Entrada desde el correo: Pasiones de la línea, de Osvaldo Picardo.
En este poemario nos encontramos con la voz sólida de un poeta que sabe qué quiere transmitir y cómo hacerlo. Desde un tono que se aleja de lo elevado, es capaz de llevarnos al encuentro plácido con la verdadera poesía, aquélla que no se extiende gratuitamente, la que no recarga su lenguaje de manera innecesaria, la que se dirige a nosotros, no desde arriba, sino mirándonos de frente a los ojos.
El libro consta de tres partes: “La máquina del tiempo”, “Error de cálculo” y “Lecturas y variaciones de la línea”. En la primera, la mirada alrededor del poeta da lugar a poemas con distintos referentes, en los que se mezclan escenas cotidianas con reflexiones profundas. Posiblemente es en el tono reflexivo de algunos poemas donde hallamos, a nuestro entender, los mejores logros. Así por ejemplo, en el primer poema, “Infinitos”, encontramos un estupendo final: “Tu cabeza ha descifrado, finalmente,/ la creciente distancia de lo que perdemos:/ has empezado a preguntar por qué estabas/ ahí, en ese lugar, adonde nunca se regresa”. “Realidad de viento” es otro poema que consideramos destacado por su lucidez descriptiva y los aciertos en las imágenes, lo mismo que ocurre en el poema “Serie interrumpida”, en el que la voz poemática habla con el hijo que no ha tenido. Aquí, como en el resto de poemas, con un lenguaje sobrio y metáforas en justa medida, es capaz de conmovernos con versos como: “Nos une la materia de los deseos,/ la lengua de las nubes, el fondo de los ríos/ y la cobardía irremediable de no ser”.
En la segunda parte, que sólo consta de seis poemas, destaca el que le da título, “Error de cálculo”. Se trata de un poema que presenta el conflicto entre las expectativas puestas en la propia vida y su contraste con lo realmente vivido: en eso precisamente consiste el error de cálculo. Por lo tanto, desde el punto de vista tematológico, se trata de un poema que se inserta en la línea de aquellos que a lo largo de la historia de la literatura han puesto de manifiesto la diferencia entre objeto y valor, entre la imaginación y la experiencia realmente vivida. Inútil, pues, mirar hacia atrás con la intención de cambiar algo; inútil creer que se es inmune a la enfermedad o la vejez. Aunque el final del poema es positivo, porque desde la intimidad, algo de esas expectativas quedó cumplido. Y esta reflexión es extensible al resto del libro, pues a pesar de la desilusión o el desencanto que se deja entrever a lo largo de toda la obra, el mensaje final no es triste ni descorazonador.
La tercera parte del libro, “Lecturas y variaciones de la línea” tiene como característica esas “variaciones” con las que el autor homenajea a su manera a autores como Paul Celan, Alexander Blok, Yeats, Pound o Lu Yu. Así, a la vez que hace crecer la complicidad con los lectores que también compartimos el gusto por algunos de estos autores, los poemas son el reconocimiento a los maestros, a la tradición que ningún artista puede permitirse dejar de lado.
Picardo nos demuestra en sus poemas que el estilo narrativo no es incompatible con el acierto en las imágenes, ni con las metáforas puras, como pone de manifiesto en el poema “Pájaros muertos”, en el que los pájaros, gracias a la precisión de la figura empleada, se convierten en “nudos desatados de los árboles”. También nos muestra que el cuidado del tono y el empleo justo de adjetivos favorecen a la buena poesía, y que la sutileza es una virtud en el decir.
Así pues, nos encontramos con una obra madura, realizada por un poeta que demuestra saber hacer y gran sensibilidad.
miércoles, 11 de marzo de 2009
viernes, 23 de enero de 2009
¿Qué es la Ilustración
¿Qué es la Ilustración?
[Qu’est-ce que les Lumières?][1]
Hieronymus Bosch . (Díptico) La creación del Mundo.
Michel Foucault
I
Ocurre en nuestro tiempo que cuando un diario plantea una pregunta a sus lectores, lo hace para solicitarles su punto de vista en relación con algún tema, sobre el cual cada quien ya tiene su opinión formada. En este caso, quien responde no corre ningún riesgo al no poder informar o enseñar nada nuevo con su respuesta.
En el siglo XVIII se prefería interrogar al público sobre auténticos problemas; es decir, preguntas referidas a temas sobre las cuales aún no se tenían respuestas. No sabría decir si esto era más eficaz, pero en todo caso era más entretenido.
Siguiendo esta última costumbre, el periódico alemán Berlinische Monatschrift publicó, en el mes de noviembre de 1784, una respuesta a la pregunta Was ist Aufklärung? El autor de la respuesta era Kant.
Quizá se vea en esa respuesta de Kant tan solo un texto de poca relevancia.
Sin embargo, me parece que ese texto va a permitir, de modo discreto, la entrada en la historia del pensamiento de una pregunta que la filosofía moderna no ha sido capaz de responder; pero de la que, tampoco, ha podido desembarazarse.
Ya contamos dos siglos en los que la filosofía repite esa misma pregunta de modos muy variados. Desde Hegel hasta Horckheimer o Habermas, pasando por Nietzsche o por Max Weber, casi no hay filosofía que, de manera directa o indirecta, no se encuentre confrontada con esta misma pregunta: ¿Cuál es, entonces, este evento que denominamos Aufklärung y que ha determinado, al menos parcialmente, lo que somos, lo que pensamos y lo que hacemos hoy día?
Imaginemos que el Berlinische Monatschrift todavía hoy existiese y plantease a sus lectores la pregunta ¿Qué es la filosofía moderna?
Tal vez podría responderse, como en una suerte de eco en el que resuena la pregunta formulada a Kant, de este modo: la filosofía moderna es aquella que intenta responder la pregunta formulada, con tanta imprudencia, hace dos siglos; a saber, Was ist Aufklärung?
Vale la pena que nos detengamos unos instantes en el referido texto kantiano. Por varias razones ese texto amerita que pongamos en él cierta atención; ellas son:
1) Dos meses antes de la respuesta de Kant, el mismo diario había publicado otra respuesta a la misma pregunta. Esta había sido formulada, también, a Moisés Mendelsshon. Pero Kant no conocía este texto cuando él redactó el suyo. Es verdad que no es esta la primera vez que van a encontrarse los nuevos desarrollos de la cultura judía con el movimiento filosófico alemán. Ya transcurrían treinta años desde que Mendelsshon permanecía en esa encrucijada en compañía de Lessing. Sin embargo, hasta ese entonces sólo se había intentado, ora conseguir un espacio en el pensamiento alemán para la cultura judía (intento que realizó Lessing en la obra Die Juden), ora identificar los problemas comunes al pensamiento judío y a la filosofía alemana (tarea desarrollada por Mendelssohn en la obra Phadön; oder, Über die Unsterblichkeit der Seele). Las respuestas de estos dos autores a la misma pregunta formulada por el Berlinische Monatschrift, son un testimonio del reconocimiento de que tanto la Aufklärung alemana como la Haskala judía pertenecían a la misma historia. Ambas intentan identificar los procesos comunes de los que provienen. Tal vez haya sido una manera de anunciar la aceptación de un destino común, el cual ya sabemos a qué drama conduciría.
2) Una segunda razón es que el texto de Kant, en sí mismo y en el marco de la tradición cristiana, plantea un problema nuevo.
No es esta, ciertamente, la primera vez que el pensamiento filosófico intenta reflexionar sobre su propio presente. Pero se puede decir, de manera esquemática, que hasta ese momento tal reflexión había adoptado tres formas principales, a saber: El presente puede ser representado como perteneciente a una cierta era (âge) del mundo, distinguida de otras por ciertas características que le son propias, o separada de otras eras por algún acontecimiento dramático. Así, por ejemplo, en el diálogo platónico El Político, los interlocutores reconocen su pertenencia a una de esas revoluciones del mundo en las que éste resulta girando a la inversa, con todas las consecuencias negativas que ello conlleva.
El presente puede ser interrogado para intentar descifrar en él los signos anunciadores de un próximo acontecimiento. En este caso tenemos el principio de una especie de hermenéutica histórica, de la cual San Agustín pudiera ser un ejemplo.
El presente puede ser analizado también, como un punto de transición hacia la aurora de un nuevo mundo. Es eso lo que describe G. Vico en el último capítulo de La Scienza Nuova; lo que él ve “hoy” es “la expansión de la más completa civilización hacia los pueblos sometidos, en su mayoría, a unos pocos grandes monarcas”, es, también, “la Europa brillando con una incomparable civilización” en la que abundan “todos los bienes que componen la felicidad de la vida humana”[2].
Ahora bien, la manera en que Kant plantea la cuestión de la Aufklärung es completamente diferente de las tres formas anteriores: Para Kant, la Aufklärung no es ni una era del mundo a la que se pertenece, ni un acontecimiento del cual ya se perciben los signos, ni la aurora de una realización. Kant define la Aufklärung de un modo casi totalmente negativo; la define como una Ausgang, una “salida”, una “vía de escape”[3] . En otros textos en los que Kant se ocupa de la historia, se plantean cuestiones de origen o bien se define la finalidad interna de un proceso histórico. En el texto sobre la Aufklärung, Kant lidia solamente con la cuestión de la actualidad. Kant no intenta comprender el presente en base a una totalidad o una realización futura.
El busca una diferencia: ¿Qué diferencia introduce el hoy en relación con el ayer?
3) No entraré en el detalle del texto que, a pesar de su brevedad, no resulta siempre bien claro. Quisiera solamente precisar tres o cuatro rasgos que me parecen importantes para comprender el modo como Kant plantea la cuestión filosófica del presente.
Kant indica a continuación[4] que esa “salida” [Ausgang] que caracteriza a la Aufklärung es un proceso que nos libera del “estado de tutela”[5] . Por “estado de tutela” entiende un cierto estado de nuestra voluntad que nos hace aceptar la autoridad de otros, para nuestra conducción en los dominios donde conviene hacer uso de la razón. Al respecto, Kant ofrece tres ejemplos. Estamos en “estado de tutela” cuando un libro ocupa el lugar de nuestro entendimiento; cuando la guía de un director espiritual ocupa el lugar de nuestra consciencia; cuando un médico prescribe la dieta que debemos seguir. Notemos, de pasada, que en estos ejemplos se reconoce fácilmente el registro de las tres críticas, aun cuando en el texto no se lo señale de modo explícito. En todo caso, la Aufklärung está definida por la modificación de la relación preexistente entre la voluntad, la autoridad y el uso de la razón.
También hay que resaltar que Kant presenta esa “salida” de manera bastante ambigua. Por una parte, la Ausgang está caracterizada como un hecho, como un proceso en desarrollo; pero, por otra parte, Kant la presenta como una tarea y como una obligación. Ya en el primer párrafo del texto, Kant hace notar que el hombre es, por sí mismo, responsable de su estado de tutela. En consecuencia, hay que concebir que el hombre no podrá salir de ese estado sino gracias a un cambio operado por él mismo sobre sí mismo. Significativamente dice Kant que esta Aufklärung tiene una “divisa” (Wahlspruch). Ahora bien, la Wahlspruch es una divisa heráldica, esto es, un rasgo distintivo gracias al cual uno puede ser reconocido; es, también, una instrucción que uno se da a sí mismo y que propone a otros. Y, ¿cuál es, pues, esta instrucción? Sapere aude: “atrévete a conocer”, “ten el coraje, la audacia para conocer”. Así, es necesario considerar a la Aufklärung, tanto como un proceso en el cual participan los hombres de manera colectiva, como un acto de coraje que debe ser ejecutado de manera personal. Los hombres son a la vez elementos y agentes de un mismo proceso. Ellos pueden ser los actores del proceso en la medida de su participación en este último; y el proceso ocurre en la medida en que los hombres deciden ser sus actores voluntarios.
Hay una tercera dificultad en el texto de Kant que corresponde al uso de la palabra Menschheit [humanidad]. Es bien conocida la importancia de esta palabra en la concepción kantiana de la historia. ¿Habrá que comprender que el proceso de la Aufklärung abarca a todo el conjunto de la especie humana? En ese caso habría que imaginar a la Aufklärung como un cambio histórico que afecta la existencia política y social de todos los hombres sobre la superficie de la tierra. O, ¿habrá que comprender que se trata de un cambio que afecta a lo constitutivo de la humanidad del ser humano? Surge, entonces, la cuestión de saber qué es ese cambio. De nuevo, aquí la respuesta de Kant no deja de tener cierta ambigüedad. En todo caso, bajo la apariencia de simplicidad esa respuesta es bastante compleja. Veamos.
Kant define dos condiciones esenciales para que el hombre salga de su estado de tutela. Estas dos condiciones son, a la vez, espirituales e institucionales, éticas y políticas.
La primera de estas condiciones es que sea claramente distinguido el campo de la obediencia y el campo del uso de la razón. Para dar una breve caracterización del estado de tutela, Kant cita la expresión familiar: “obedezcan, no razonen”. Según Kant, es esta la manera como normalmente se ejercen la disciplina militar, el poder político y la autoridad religiosa.
La humanidad habrá alcanzado su madurez [deviendra majeure] no cuando ya no tenga que obedecer, sino cuando se le diga [a los hombres] “obedezcan, y podrán razonar tanto como quieran”. Hay que notar que la palabra alemana empleada aquí es “räzonieren”. Esta palabra, también empleada en las Críticas, no se refiere a un uso cualquiera de la razón, sino a un uso de la razón en el que ésta no persigue otro fin que ella misma; “räzonieren” es razonar para razonar.
Al respecto Kant ofrece algunos ejemplos que son triviales en apariencia: pagar los impuestos, pero pudiendo razonar tanto como se quiera sobre el sistema fiscal, he ahí lo que caracteriza al estado de madurez [majorité]; también, cuando se es pastor, tomar la responsabilidad del servicio en una parroquia conforme con los principios de la iglesia a la que se pertenece, pero pudiendo razonar libremente a propósito de los dogmas religiosos.
Se podría pensar que no hay en todo esto nada que sea muy diferente de lo que, desde el siglo XVI, se entiende por la libertad de consciencia; a saber, el derecho de pensar como se quiera, siempre y cuando se obedezca como se debe. Ahora bien, es aquí donde Kant hace intervenir otra distinción[6] ; y la hace intervenir de un modo bastante sorprendente. Se trata de la distinción entre el uso privado y el uso público de la razón. Pero, agrega Kant, de inmediato, que la razón en su uso público debe ser libre y en su uso privado debe estar sometida. Y ello es lo contrario, término por término, de lo que ordinariamente se denomina la libertad de consciencia. Sobre esta segunda distinción debemos ser más precisos.
¿En qué consiste, según Kant, este uso privado de la razón? ¿Cuál es el dominio de su ejercicio? Dice Kant que el hombre hace uso privado de su razón cuando es “una pieza de una máquina”; es decir, cuando tiene que cumplir un papel en la sociedad y tiene que ejercer algunas funciones: ser soldado, tener que pagar impuestos, estar a cargo de una parroquia, ser funcionario del gobierno; todo ello hace del ser humano un segmento particular en la sociedad. Se encuentra uno a sí mismo ocupando una posición definida en la que debe aplicar reglas y perseguir fines particulares. Kant no solicita que se practique una obediencia ciega y estúpida; más bien solicita que se haga un uso de la razón adaptado a esas circunstancias determinadas, y en ese entonces la razón debe someterse a esos fines particulares. En consecuencia, no puede haber, en este caso, uso libre de la razón.
Por el contrario, cuando se razona sólo para hacer uso de la razón, cuando se razona como ser razonable (y no como pieza de una máquina), cuando se razona como miembro de la humanidad razonable, entonces el uso de la razón debe ser libre y público. La Aufklärung no es, por tanto, únicamente el proceso gracias al cual los individuos verían garantizada su libertad personal de pensamiento. Hay Aufklärung cuando existe superposición del uso universal, del uso libre[7] y del uso público de la razón.
Ahora bien, esto nos conduce a una cuarta pregunta que se le puede formular al texto kantiano[8] . Podemos muy bien concebir que el uso universal de la razón (fuera de todo fin particular) es asunto del sujeto mismo como individuo; también se puede concebir que la libertad de este uso de la razón pueda ser asegurado de manera puramente negativa, gracias a la ausencia de toda demanda [poursuite] contra dicho uso; pero, ¿cómo asegurar un uso público de esta razón? Como vemos, la Aufklärung no debe ser concebida simplemente como un proceso general que afecta a toda la humanidad; tampoco debe ser concebida solamente como una obligación prescrita a los individuos: la Aufklärung aparece ahora como un problema político. En todo caso, el asunto problemático que se plantea es el de saber cómo puede el uso de la razón tomar la forma pública que requiere, cómo puede la audacia de conocer ejercerse a la luz del día mientras que los individuos están siendo obedientes del modo más exacto posible.
Kant concluye su texto proponiendo a Federico II, en términos levemente velados, una especie de contrato. A este último pudiera llamársele el contrato entre el despotismo racional y la razón libre: el uso público y libre de la razón autónoma será la mejor garantía de la obediencia, siempre y cuando el principio político al que sea menester obedecer esté en conformidad con la razón universal. Dejemos hasta allí el texto kantiano.
De ningún modo considero que ese texto pueda constituir una descripción adecuada de la Aufklärung, y pienso que ningún historiador podría sentirse satisfecho con él para el análisis de las transformaciones sociales, políticas y culturales producidas a finales del siglo XVIII.
Sin embargo, a pesar del carácter circunstancial del escrito de Kant, y sin querer otorgarle un lugar exagerado en la obra completa, creo que se debe destacar la relación que existe entre ese breve artículo y las tres Críticas.
En efecto, Kant describe la Aufklärung como el momento en el que la humanidad va a hacer uso de su propia razón sin sometimiento a autoridad alguna.
Ahora bien, es precisamente en un momento como ese que la Crítica se hace necesaria, puesto que ella tiene por misión la definición de las condiciones bajo las cuales es legítimo el uso de la razón para determinar lo que se puede conocer, lo que se debe hacer y lo que se puede esperar. El uso ilegítimo de la razón hace nacer, por medio de la ilusión, al dogmatismo y la heteronomía; por el contrario, cuando el uso legítimo de la razón ha sido claramente definido en sus principios es que puede asegurarse su autonomía.
En algún sentido la Crítica es el libro-guía de la razón que ha alcanzado su madurez en la Aufklärung, e inversamente, la Aufklärung es la edad de la Crítica. Creo que también es necesario destacar la relación entre ese texto de Kant y sus otros escritos sobre la historia[9]. En su mayoría estos escritos se proponen definir la finalidad interna del tiempo y el punto hacia el cual se encamina la historia de la humanidad. Ahora bien, el análisis de la Aufklärung, al definir esta historia como el tránsito de la humanidad hacia su estado de madurez, sitúa a la actualidad en relación con ese movimiento de conjunto y sus direcciones fundamentales. Pero, al mismo tiempo, muestra cómo, en ese mismo momento, cada quien aparece como responsable, en cierto modo, del proceso conjunto. La hipótesis que quisiera proponer es que ese pequeño texto de Kant se encuentra, de alguna manera, sobre la línea que une los planos de la reflexión crítica y de la reflexión sobre la historia[10].
Es una reflexión de Kant sobre la actualidad de su propia empresa filosófica. Sin duda que no es la primera vez que un filósofo ha dado las razones que le llevan a emprender su obra en tal o cual momento. Pero me parece que es la primera vez que un filósofo reúne, de manera estrecha y desde el interior, el significado de su obra en relación con el conocimiento, una reflexión sobre la historia y un análisis particular del momento singular en el que escribe y por causa del cual escribe. Me parece que la novedad de ese texto es la reflexión sobre el “hoy” como diferencia en la historia y como motivo para una tarea filosófica particular. Al mirar ese texto del modo que propongo, me parece que se puede reconocer en él un punto de partida: el esbozo de lo que pudiera llamarse la actitud de modernidad.
II
Se que frecuentemente se habla de la modernidad como una época o, al menos, como un conjunto de rasgos característicos de una época; suele situársela en un calendario en el que aparecería precedida por una premodernidad más o menos ingenua o arcaica, y seguida por una enigmática e inquietante “post-modernidad”. Siguiendo este razonamiento nos preguntamos si la modernidad constituye la continuación y el desarrollo de la Aufklärung, o si hay que verla como una ruptura o una desviación en relación con los principios fundamentales del siglo XVIII.
Haciendo referencia al texto de Kant, me pregunto si no se puede considerar a la modernidad más bien como una actitud que como un período de la historia. Con “actitud” quiero decir un modo de relación con y frente a la actualidad; una escogencia voluntaria que algunos hacen; en suma, una manera de pensar y de sentir, una manera, también, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un “ethos”. Por lo tanto, más que querer distinguir el “período moderno” de las épocas “pre” o “postmoderna”, creo que sería mejor indagar sobre cómo la actitud de modernidad, desde su propia formación, se encuentra en lucha con actitudes de “contra-modernidad”.
Para caracterizar brevemente esta actitud de modernidad, me referiré a un ejemplo que resulta casi necesario: se trata de Baudelaire, y ello porque su consciencia de la modernidad es generalmente reconocida como una de las más agudas en el siglo XIX.
1. Frecuentemente se caracteriza a la modernidad por la consciencia de la discontinuidad del tiempo: ruptura con la tradición, sentimiento de la novedad, vértigo de lo que ocurre. Eso es lo que parece decir Baudelaire cuando define la modernidad por “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”[11]. Pero, para él, ser moderno no es reconocer y aceptar ese movimiento perpetuo; es, por el contrario, tomar una cierta actitud en relación con ese movimiento. Y esta actitud voluntaria, difícil, consiste en retomar algo eterno que no está ni más allá ni detrás del instante presente, sino en él mismo. La modernidad se distingue de la moda que no hace más que seguir el curso del tiempo; es la actitud que permite aprehender lo que hay de “heroico” en el momento presente. La modernidad no es un hecho de sensibilidad ante el presente fugitivo, es una voluntad de “hacer heroico” [héroïser] el presente.
Me conformaré con citar lo que dice Baudelaire sobre la pintura de personajes contemporáneos. Baudelaire se burla de aquellos pintores que, encontrando bastante feo el modo de vestir de los hombres del siglo XIX, sólo querían representar togas antiguas. Pero la modernidad de la pintura no consistirá para él en introducir los trajes negros en el cuadro. El pintor moderno será aquel que muestre esa sombría y larga levita como “el vestido necesario de nuestra época”. El pintor moderno sabrá hacer ver en esa moda del momento la relación esencial, permanente y obsesiva que nuestra época mantiene con la muerte. “El vestido negro y la larga levita tienen no sólo su belleza poética, que es expresión de igualdad universal, sino aún su poética que es la expresión del alma pública; un inmenso desfile de enterradores, enterradores políticos, enterradores amantes, enterradores burgueses. Todos celebramos algún entierro”[12]. Para designar esta actitud de modernidad, Baudelaire hace uso a veces de un litote que es muy significativo porque se presenta en forma de precepto: “No tienes el derecho de despreciar el presente”.
2. Por supuesto que este “hacer heroico” es irónico.
En la actitud de modernidad no se trata, en modo alguno, de sacralizar el momento que pasa para intentar mantenerlo o perpetuarlo. Mucho menos se trata de recoger el momento presente como una curiosidad fugitiva e interesante. A esto es lo que Baudelaire llama la actitud de “flânerie”: la postura de espectador. El flâneur, el ocioso, el espectador que se pasea, se contenta con abrir los ojos, con poner atención y coleccionar en el recuerdo. Frente al hombre de flânerie, Baudelaire opone el hombre de modernidad: “…el va, corre, busca. ¿Qué busca? Con toda seguridad, este hombre,… este solitario dotado con una activa imaginación, siempre viajero a través del gran desierto de hombres, este hombre tiene un fin más elevado que el de un puro flâneur. Un fin más general, lejos del mero placer fugitivo de la circunstancia. Ese hombre busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad. Para él, se trata de extraer de la moda lo que ésta pueda contener de poético en lo histórico…”[13]. Como ejemplo de modernidad, Baudelaire cita al artista Constantin Guys, en apariencia un flâneur, un coleccionista de curiosidades; para Baudelaire, este artista queda como “el último doquiera pueda resplandecer la luz, quedar un eco de poesía, pulular la vida, vibrar la música; doquiera una pasión pueda posar para su mirada, doquiera el hombre natural y el hombre convencional se muestren en una extraña belleza, doquiera el sol ilumine las fugaces alegrías del animal depravado[14] .”[15].
Pero no hay que equivocarse. Constantin Guys no es un flâneur; lo que, según Baudelaire, hace de él el pintor moderno por excelencia es que, justo cuando el mundo entero adormece, él comienza su trabajo para transfigurar dicho mundo. Una transfiguración que no es anulación de lo real sino juego difícil entre la verdad de lo real y el ejercicio de la libertad; en ese juego las cosas “naturales” se convierten en “más que naturales”, las cosas “bellas” llegan a ser “más que bellas” y las cosas singulares aparecen “dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor”.[16] Para la actitud de modernidad, el alto valor que tiene el presente es indisociable de la obstinación tanto en imaginarlo de modo distinto a lo que es, como en transformarlo, no destruyéndolo sino captándolo en lo que es. La modernidad baudelairiana es un ejercicio en el que la extrema atención puesta en lo real se confronta con la práctica de una libertad que, simultáneamente, respeta y viola lo real.
3. No obstante, para Baudelaire la modernidad no es simplemente una forma de relación con el presente; es, también, un modo de relación que hay que establecer consigo mismo. La actitud voluntaria de modernidad está ligada a un ascetismo indispensable.
Ser moderno no es aceptarse a sí mismo tal como se es en el flujo de momentos que pasan; es tomarse a sí mismo como objeto de una elaboración ardua y compleja; es lo que Baudelaire llama, según el vocabulario de la época, el “dandismo”. No recordaré aquí pasajes bien conocidos y referidos ora a la naturaleza “vulgar, terrenal, inmunda”, ora a la rebelión indispensable del hombre contra sí mismo, ora a la “doctrina de la elegancia” que impone “a sus ambiciosos y humildes discípulos” una disciplina más despótica que las más terribles de las religiones; pasajes, en fin, sobre el ascetismo del dandy que hace de su cuerpo, de su comportamiento, de sus sentimientos y pasiones, de su existencia, una obra de arte. El hombre moderno, para Baudelaire, no es aquel que se lanza al descubrimiento de sí mismo, de sus secretos y de su verdad escondida; es aquel que intenta inventarse a sí mismo. Esta modernidad no “libera al hombre en su propio ser”, lo obliga a la tarea de elaborarse a sí mismo.
4. Finalmente agregaré una sola palabra. Este irónico “hacer heroico” del presente, este juego de la libertad con lo real para su transfiguración, esta elaboración ascética de sí, no concibe Baudelaire que puedan encontrar su lugar en la sociedad misma o en el cuerpo político. Pueden producirse sólo en otro lugar diferente: el que Baudelaire llama el arte.
No pretendo resumir con estos pocos rasgos ni ese complejo evento histórico que fue la Aufklärung a fines del siglo XVIII, ni la actitud de modernidad bajo las diferentes formas que ha podido tomar en el curso de los dos últimos siglos.
He querido hacer énfasis, por una parte, es el enraizamiento en la Aufklärung de un tipo de interrogación filosófica que problematiza, de modo simultáneo, la relación con el presente, el modo de ser histórico y la constitución de sí mismo como sujeto autónomo. Por otra parte, he querido insistir en que el hilo que puede unirnos de ese modo a la Aufklärung no es la fidelidad a ciertos elementos de doctrina, sino, más bien, la permanente reactivación de una actitud; es decir, de un ethos filosófico que se podría caracterizar como una crítica permanente de nuestro ser histórico[17]. Quisiera caracterizar muy brevemente este ethos.
A. Negativamente
1. En principio, este ethos implica que se rechace lo que con gusto llamaría el “chantaje” a la Aufklärung. Pienso que la Aufklärung –como conjunto de eventos políticos, económicos, sociales, institucionales y culturales de los que, en gran medida, aún dependemos- constituye un dominio privilegiado para el análisis. Pienso también que como empresa para reunir, por medio de un lazo de relación directa, el progreso de la verdad y la historia de la libertad, la Aufklärung ha formulado una pregunta filosófica aún planteada y que nos concierne. Finalmente, y como lo he mostrado a propósito del texto de Kant, pienso que la Aufklärung ha definido una cierta manera de filosofar. Pero ello no quiere decir que haya que colocarse “a favor” o “en contra” de la Aufklärung. De modo preciso, ello quiere decir, incluso, que hay que rechazar todo cuanto se presentase en forma de la siguiente alternativa, por lo demás simplista y autoritaria: o Usted acepta la Aufklärung y se mantiene en la tradición de su racionalismo (lo que algunos consideran positivo y otros, por el contrario, como un reproche), o bien Usted critica la Aufklärung e intenta entonces escapar a esos principios de racionalidad (lo que, de nuevo, puede ser tomado como bueno o como malo). Y no saldremos del chantaje por el mero hecho de introducir matices “dialécticos” con el objeto de buscar determinar lo que haya podido haber de bueno y de malo en la Aufklärung.
Hay que intentar hacer el análisis de nosotros mismos como seres que, en cierta medida, hemos sido históricamente determinados por la Aufklärung. Esto implica una serie de indagaciones históricas que deben ser tan precisas como sea posible, pero que no deben estar orientadas retrospectivamente hacia el “núcleo esencial de la racionalidad” que se pueda encontrar en la Aufklärung y que habría que salvar a costa de lo que fuere. Estarán orientadas hacia “los límites actuales de lo necesario”; es decir, hacia aquello que no es indispensable, o no lo es más, para la constitución de nosotros mismos como sujetos autónomos.
2. Esta crítica permanente de nosotros-mismos debe evitar las confusiones, siempre demasiado fáciles, entre el humanismo y la Aufklärung. Jamás hay que olvidar que la Aufklärung es un evento o un conjunto de eventos y de procesos históricos complejos, que se ubican en un cierto momento del desarrollo de las sociedades europeas. Este conjunto contiene elementos de transformaciones sociales, tipos de instituciones políticas, formas del saber, proyectos de racionalización de los conocimientos y de las prácticas, mutaciones tecnológicas que resulta difícil resumir en una palabra, aún cuando muchos de estos fenómenos son todavía importantes en la hora actual. El fenómeno que he destacado, y que me parece haber sido fundador de toda una forma de reflexión filosófica, concierne sólo al modo de relación reflexiva con el presente.
El humanismo es algo totalmente distinto. Es un tema, o más bien un conjunto de temas que han reaparecido muchas veces a lo largo del tiempo en las sociedades europeas. Esos temas, siempre ligados a juicios de valor, evidentemente siempre han variado mucho en su contenido, así como en los valores que han preservado. Han servido, además, como principio crítico de diferenciación: hubo un humanismo que se presentaba como crítica del cristianismo o de la religión en general; hubo un humanismo cristiano en oposición a un humanismo ascético y mucho más teocéntrico (esto, en el siglo XVII). En el siglo XIX, hubo un humanismo desconfiado, hostil y crítico en relación con la ciencia; mas, por el contrario, hubo otro que cifraba toda su esperanza en esa misma ciencia. El marxismo, el existencialismo y el personalismo también han sido humanismos. Hubo un tiempo en el que se respaldaron los valores humanistas representados por el nacional-socialismo, y en el que los mismos estalinistas decían que eran humanistas.
De esto no hay por qué sacar la consecuencia de que todo cuanto haya podido reclamarse como propio del humanismo tenga que ser rechazado. Más bien podemos concluir que la temática humanista es, en sí misma, demasiado dócil, demasiado diversa y demasiado inconsistente como para servir de eje a la reflexión. Y es un hecho que, al menos desde el siglo XVII, lo que se denomina humanismo ha estado siempre obligado a tomar asidero en ciertas concepciones del hombre tomadas prestadas de la religión, de la ciencia o de la política. El humanismo sirve para colorear y justificar las concepciones del hombre a las cuales se ha visto obligado a recurrir.
Ahora bien, en relación con esto último, yo creo que se puede oponer a esa temática –con frecuencia tan recurrente y siempre dependiente del humanismo- el principio de una crítica y de una creación permanente de nosotros-mismos en nuestra autonomía: es decir, un principio que está en el corazón de la consciencia histórica que la Aufklärung ha tenido de sí misma.
Desde este punto de vista, veo más bien un estado de tensión entre la Aufklärung y el humanismo que una identidad. En todo caso, confundirlos me parece peligroso, y por lo demás históricamente inexacto. Si la cuestión del hombre, de la especie humana, del humanista fue de importancia a lo largo del siglo XVIII, creo que raras veces se debió a que la Aufklärung se consideró a sí-misma como un humanismo. Vale la pena hacer notar que, a lo largo del siglo XIX, la historiografía del humanismo en el siglo XVI –tan importante para personas como Sainte-Beuve y Burckhardt- fue siempre distinta, y a veces explícitamente opuesta, a la ilustración y al siglo XVIII. En el siglo XIX hubo la tendencia a oponerlos, al menos en la misma medida que a confundirlos. En todo caso creo que, así como hay que escapar del chantaje intelectual y político relativo a “estar a favor o en contra de la Aufklärung”, hay que escapar del confusionismo histórico y moral que mezcla el tema del humanismo y la cuestión de la Aufklärung. Un trabajo que está por realizarse sería el análisis de las complejas relaciones de la Aufklärung con el humanismo en el curso de los dos últimos siglos. Este trabajo permitiría despejar un poco la consciencia que tenemos de nosotros mismos y de nuestro pasado.
B. Positivamente
Teniendo en cuenta las anteriores precauciones, resulta obvio que hay que darle un contenido más positivo a lo que pueda ser un ethos filosófico consistente en una crítica de lo que decimos, pensamos y hacemos, a través de una ontología histórica de nosotros-mismos.
1. Este ethos filosófico puede caracterizarse como una actitud-límite. No se trata de un comportamiento de rechazo. Debemos escapar de la disyuntiva ‘afuera-adentro’; hay que colocarse en las fronteras. La crítica es, por supuesto, el análisis de los límites y la reflexión sobre ellos. Pero si la pregunta que se planteó Kant fue la de saber cuáles son los límites a los que el conocimiento debe renunciar a traspasar, me parece que hoy, la pregunta crítica debe retornar a su forma positiva; a saber, ¿en lo que nos es dado como universal, necesario, obligatorio, qué lugar ocupa aquello que es singular, contingente y ocasionado por restricciones arbitrarias? Se trata, en suma, de transformar la crítica ejercida en la forma de la limitación necesaria, en una crítica práctica que toma la forma de una transgresión posible [de limitaciones].
Esta transformación trae consigo una consecuencia inmediata: la crítica ya no buscará las estructuras formales que tienen valor universal; más bien se convertirá en una indagación histórica a través de los eventos que nos han llevado a constituirnos y a reconocernos como sujetos de lo que hacemos, pensamos, decimos. En este sentido, tal crítica no es transcendental, y no tiene como su fin hacer posible una metafísica: es genealógica en su finalidad y arqueológica en su método. Arqueológica –y no transcendental- en el sentido de que no buscará identificar las estructuras universales de todo conocimiento o de toda acción moral posible, sino que tratará a los discursos que articulan lo que pensamos, decimos y hacemos como eventos históricos. Y esta crítica será genealógica en el sentido de que no deducirá de la forma de lo que somos, aquello que nos sea imposible hacer o conocer, sino que desprenderá de la contingencia que nos ha hecho ser lo que somos, la posibilidad de no seguir siendo, pensando o haciendo lo que somos, hacemos o pensamos.
Esta crítica no intenta hacer posible la metafísica convertida finalmente en ciencia; intenta renovar el esfuerzo, tan lejana y extensamente como sea posible, del trabajo indefinido de la libertad.
2. Pero, para que no se trate simplemente de la afirmación o del sueño vacío de la libertad, me parece que esta actitud histórico-crítica debe ser también una actitud experimental. Quiero decir que este trabajo realizado en los límites de nosotros mismos debe, por una parte, abrir un dominio de indagaciones históricas y, por otra parte, someterse a la prueba de la realidad y de la actualidad, tanto para aprehender los puntos en los que el cambio es posible y deseable, como para determinar la forma precisa que haya que darle a ese cambio. Es decir que esta ontología histórica de nosotros mismos, debe apartarse de todos aquellos proyectos que pretenden ser globales y radicales.
De hecho, sabemos por experiencia que la pretensión de escapar del sistema de la actualidad proponiendo los programas conjuntos, globales, de una sociedad distinta, de un modo de pensar diferente, de otra cultura, de otra visión del mundo, no han conducido, de hecho, sino a retornar a las más peligrosas tradiciones.
Prefiero las transformaciones muy precisas que han podido tener lugar desde hace veinte años en cierto número de dominios concernientes a modos de ser y de pensar, a relaciones de autoridad, a relaciones entre los sexos, o a la manera de percibir la locura o la enfermedad. Prefiero más bien esas transformaciones, incluso parciales, que se han producido en la correlación del análisis histórico y la actitud práctica, que las promesas del hombre nuevo que los peores sistemas políticos han repetido a lo largo del siglo XX. Caracterizaría, por lo tanto, al ethos filosófico propio de la ontología crítica de nosotros mismos, como una prueba historíco-práctica de los límites que podemos traspasar y, por ello, como trabajo de nosotros-mismos sobre nosotros-mismos, en la medida en que seamos seres libres.
3. Pero, sería completamente legítimo, sin duda, hacer la siguiente objeción: al limitarse a este género de indagaciones o de pruebas siempre parciales y locales, ¿no se corre el riesgo de dejarse determinar por estructuras más generales de las cuales no tenemos ni consciencia ni control? Ante esta pregunta ofrezco dos respuestas. Es cierto que hay que renunciar a la esperanza de tener acceso algún día a un punto de vista que pudiera darnos acceso al conocimiento completo y definitivo de lo que pueda constituir nuestros límites históricos. Desde este punto de vista, la experiencia teórica y práctica que tenemos de nuestros límites y de la posibilidad de ir más allá de ellos está siempre limitada y determinada; por tanto, siempre estamos en posición de comenzar de nuevo.
Pero ello no quiere decir que todo el trabajo no pueda hacerse sino en el desorden y la contingencia. El trabajo que propongo tiene su generalidad, su sistematicidad, su homogeneidad y su apuesta[18] [enjeu].
a) Su apuesta:
Está indicada por lo que pudiéramos llamar “la paradoja [de las relaciones][19] de la capacidad y del poder”. Sabemos que la gran promesa o la gran esperanza del siglo XVIII, o al menos de una parte de él, estaba centrada en el crecimiento simultáneo y proporcional de la capacidad técnica de actuar sobre las cosas, y de la libertad de los individuos, unos en relación con otros. Por lo demás, se puede ver que a través de toda la historia de las sociedades occidentales (quizá sea aquí donde se encuentre la raíz de su singular destino histórico, tan particular, tan diferente de otras sociedades en su trayectoria y tan universalizante y dominante en relación con otras) la adquisición de capacidades y la lucha por la libertad han constituido elementos permanentes [de esa historia]. Ahora bien, las relaciones entre crecimiento de capacidades y crecimiento de la autonomía no son tan simples como se pudo creer en el siglo XVIII. Y hemos podido ver algunas formas de relaciones de poder que han sido incubadas dentro de diversas tecnologías (ya se trate de producciones con fines económicos, instituciones con fines de regulaciones sociales, técnicas de comunicación): las disciplinas, tanto colectivas como individuales y los procedimientos de normalización ejercidos en nombre del poder del Estado, de las exigencias de la sociedad o de regiones de la población, constituyen algunos ejemplos[20]. La apuesta puede entonces resumirse en la siguiente pregunta: ¿Cómo desconectar el crecimiento de las capacidades y la intensificación de las relaciones de poder?
b) Homogeneidad:
Esto conduce al estudio de lo que pudiéramos llamar “los sistemas prácticos”[21]. Se trata de tomar como dominio homogéneo de referencia, no las representaciones que los hombres se dan de sí mismos, ni tampoco las condiciones que los determinan sin que ellos lo sepan, sino aquello que hacen y la manera como lo hacen. Es decir, por una parte, las formas de racionalidad que organizan las maneras de hacer (lo que pudiéramos llamar su aspecto tecnológico [de los “sistemas prácticos”]) y, por otra parte, la libertad con la que actúan en esos sistemas prácticos, reaccionando a lo que hacen los otros y modificando, hasta cierto punto, las reglas del juego (esto es lo que pudiera llamarse la vertiente estratégica de esas prácticas). La homogeneidad de estos análisis histórico-críticos está por tanto asegurada por ese dominio de prácticas, con sus vertientes tecnológica y estratégica.
c) Sistematicidad:
Estos sistemas prácticos provienen de tres grandes dominios: el de las relaciones de control sobre las cosas, el de las relaciones de acción sobre los otros y el de las relaciones consigo mismo. Esto no quiere decir que ellos sean tres dominios completamente extraños entre sí. Sabemos bien que el control sobre las cosas está mediado por las relaciones con los otros, lo que implica, a su vez, relaciones consigo mismo y viceversa. Pero se trata de tres ejes cuya especificidad e interconexiones hay que analizar: el eje del saber, el eje del poder y el eje de la ética. En otras palabras, la ontología histórica de nosotros mismos tiene que responder una serie abierta de preguntas; tiene por delante la faena de hacer un número no definido de indagaciones que se pueden multiplicar y precisar tanto como se quiera, mas respondiendo todas a la siguiente sistematización: cómo nos hemos constituido como sujetos de nuestro saber, cómo nos hemos constituido como sujetos que ejercemos o soportamos las relaciones de poder; cómo nos hemos constituido como sujetos morales de nuestras acciones.
d) Generalidad:
Finalmente, estas indagaciones histórico-críticas son muy particulares, en el sentido de que ellas versan siempre sobre un material, una época, un cuerpo de prácticas y discursos determinados. Pero, al menos en la escala de las sociedades occidentales de las que provenimos, esas indagaciones poseen su generalidad, en el sentido de que han sido recurrentes hasta nuestros días. Ejemplo de ello son el problema de las relaciones entre razón y locura, o entre enfermedad y salud, o entre crimen y ley; el problema del lugar que hay que darle a las relaciones sexuales, etc.
Pero si evoco esta generalidad, no es para decir que habrá que reconstruirla en su continuidad metahistórica a través del tiempo, ni tampoco seguir sus variaciones. Lo que hay que comprender es en qué medida lo que sabemos de esa generalidad, las formas de poder en ellas ejercidas y la experiencia que en ella tenemos de nosotros mismos no constituyen más que figuras históricas determinadas por una cierta forma de problematización que define objetos, reglas de acción y modos de relación consigo mismo. El estudio de [los modos de][22] problematización (es decir, de lo que no es ni constante antropológica ni variación cronológica) es, por tanto, la manera de analizar cuestiones de alcance general en su forma históricamente singular.
Una palabra de resumen para concluir y para retornar a Kant.
No se si algún día alcanzaremos el estado de madurez. Muchas cosas en nuestra experiencia nos convencen de que el evento histórico de la Aufklärung no nos ha llevado a ese estado y de que aún no lo alcanzamos.
Sin embargo, me parece que se puede asignar un sentido a la interrogación crítica sobre el presente y sobre nosotros-mismos que Kant ha formulado al reflexionar sobre la Aufklärung. Me parece que esa misma interrogación es una manera de filosofar que no ha dejado de aparecer, con su importancia y su efectividad, durante los dos últimos siglos. Hay que considerar a la ontología crítica de nosotros mismos, no ciertamente como una teoría, como una doctrina, ni siquiera como un cuerpo permanente de un saber que se acumula; hay que concebirla como una actitud, como un ethos, como una vida filosófica en la que la crítica de lo que somos es, simultáneamente, un análisis histórico de los límites que nos son impuestos y un experimento de la posibilidad de rebasar esos mismos límites.
Esta actitud filosófica debe traducirse en un trabajo realizado en indagaciones diversas. Ellas tienen su coherencia metodológica en el estudio, tanto arqueológico como genealógico, de las prácticas enfocadas, simultáneamente, como un tipo tecnológico de racionalidad y como un juego estratégico de las libertades. Ellas tienen su coherencia teórica en la definición de las formas históricamente singulares en las que han sido problematizadas las generalidades de nuestras relaciones con las cosas, con los otros y con nosotros mismos.
Ellas tienen su coherencia práctica en el cuidado puesto en someter la reflexión histórico-crítica a la prueba de prácticas concretas. No se si hay que decir, hoy día, que el trabajo crítico implica aún la fe en la Ilustración; por mi parte, pienso que necesita, siempre, el trabajo sobre nuestros límites, es decir, una paciente labor que de forma a la impaciencia por la libertad.
Michel Foucault
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[1]Traducción del texto escrito en 1984 y que permaneció inédito en la versión original hasta Abril de 1993. cuando fue publicado por la revista Magazine Littéraire en su número 309. Una traducción al inglés, posiblemente revisada por el autor del texto, se publicó en 1984 en el libro Foucault Reader, editado por Paul Rabinow (Pantheon Books, New York). Hacemos la traducción al español del original en francés, teniendo en cuenta la referida traducción al inglés. Reeditado en el 2008 en formato web.-
[2] Giambattista Vico, The New Science of Giambattista Vico, 3ed ed., (1744), abridged translation by T. G.
Bergin and M. H. Fisch (Ithaca/London: Cornell University Press, 1970), pp. 370, 372. [N.T.: La referencia aparece en la traducción al inglés, mas no en el texto original.]
[3] El término Ausgang que usa Kant al inicio del texto Was ist Aufklärung? ha sido traducido al español como “liberación”, al francés como “sortie” y al inglés como “release” en las conocidas traducciones del texto kantiano. El lector notará el inmenso interés de Foucault en este término para su interpretación del texto de Kant. [N.T.]
[4] Foucault se refiere al primer párrafo del texto de Kant. Las palabras y frases que, en adelante, Foucault coloca entre comillas se corresponden con la traducción francesa del texto de Kant. Para facilidad del lector copio enseguida el primer párrafo de la traducción al español de ese texto: “La ilustración es la liberación del hombre de su culpable incapacidad. La incapacidad significa la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la guía de otro. Esta incapacidad es culpable porque su causa no reside en la falta de inteligencia sino de decisión y valor para servirse por sí mismo de ella sin la tutela de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten el valor de servirte de tu propia razón!: he aquí el lema de la ilustración.”
[5] El lector notará que este término corresponde al término “incapacidad” en la traducción al español del texto kantiano (Véase nota 5). La versión francesa del texto de Kant que utilizó Foucault utiliza la expresión minorité. Hemos preferido la expresión “estado de tutela” teniendo en cuenta tanto una reciente versión francesa del texto de Kant que usa esta expresión (in Vers la paix perpétuelle et autres essais, traducción de J.F. Poirier y F. Proust, Gallimard, 1991), como la traducción inglesa donde se optó por la expresión “selfincurred tutelage”. [N.T.]
[6] Esta es la segunda de las dos condiciones esenciales anunciadas por Foucault más arriba. [N.T.]
[7] Foucault está haciendo sinónimo el uso libre y el uso universal, como bien notará el lector en el siguiente párrafo. [N.T.]
[8] Foucault, en este numeral 3, ha formulado –aunque no siempre de modo explícito- tres preguntas que indagan sobre la relación que el significado de la Ilustración tiene con las nociones de “estado de tutela”, “salida” y “humanidad”. [N.T.]
[9] Foucault se refirió más profusamente a este tema en otro texto que debe considerarse como compañero del que traducimos aquí. Se trata del texto que, bajo el título “Un curso inédito”, apareció en el Magazine Littéraire (Nº 207, Mayo 1984) justo un mes antes de la muerte del autor. (Versión en español: ¿Qué es la Ilustración? en M. Foucault, “Saber y Verdad”, Las Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1991, pp. 197-207). Ese texto corresponde a la primera parte de la lección de apertura del curso correspondiente al año 1983 en el Colegio de Francia. En esa lección Foucault se refirió a la preocupación de Kant por el asunto de la historia, teniendo en mente, quizás, dos objetivos: presentar un marco relativo al pensamiento general de Kant en el que se ajusta su interpretación del texto Was ist Aufklärung? (lo que puede verse claramente en el texto “Un curso inédito”) y anunciar una reinterpretación de su propio trabajo a propósito de la discusión de la noción de “actitud de modernidad”. El segundo objetivo lo hizo más explícito el autor en la segunda parte de la lección dedicada a interpretar el texto de Kant. Precisamente, esa segunda parte de la lección de aquel 5 de Enero fue, sin duda, el primer esbozo público del texto que aquí traducimos y que se editó por vez primera, en lengua inglesa, el mismo año de la muerte del autor (Veáse nota 1). [N.T.]
[10] Para expresar esta idea, Foucault utiliza en esta frase la palabra charnière (bisagra) en sentido figurado. [N.T.]
[11] En la versión en inglés aparece la referencia al ensayo de Baudelaire que está usando Foucault; la referencia es a una traducción al inglés. En el texto en francés no hay referencia alguna. Pero ciertamente se trata del escrito “Le peintre de la vie moderne” (“El pintor de la vida moderna”) en el que Baudelaire escribe: “La modernidad, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno, lo inmutable. Ha habido una modernidad para cada pintor antiguo…”. Baudelaire, Oeuvres Complètes, Editions du Seuil, 1968, p.553. [N.T.]
[12] La cita de Baudelaire ha sido tomada (como bien lo indica la versión en inglés del texto) de “De l´heroisme de la vie moderne” pequeño capítulo del libro “Salon de 1846”. En el texto de Foucault se omiten algunas palabras y hemos preferido hacer la traducción del texto de Baudelaire: Oeuvres Complètes, p.260. [N.T.]
[13] Baudelaire, Le Peintre…, op. cit., p. 553, el énfasis aparece en el texto de Baudelaire y no en la cita del texto de Foucault. [N.T.]
[14] Expresión de Rousseau, según el editor de las obras completas de Baudelaire. [N.T.]
[15] Baudelaire, Le peintre…; en la traducción hemos seguido el texto de Baudelaire (p. 553). En el texto en francés de Foucault hay una pequeña omisión. [N.T.]
[16] ibid.
[17] En la traducción inglesa se lee “… a permanent critique of our historical era.” (p. 42). Hemos preferido seguir la traducción forzosa del texto en francés, donde en lugar de “ère” aparece “être”, no sólo por la razón obvia de no confundir dos términos tan literalmente diferentes, sino porque, como el lector notará más adelante, Foucault se refiere, en última instancia, a la crítica de lo que somos. [N.T.]
[18] Hemos preferido la traducción literal de este término, pues nos parece que el autor lo utiliza en el sentido que, por extensión al sentido referido al juego, tiene en lengua francesa: “Lo que se puede ganar o perder en” otra actividad distinta al juego (competencia, empresa, guerra, etc.), (Petit Robert 1,p.647). Por lo demás, el autor solía utilizar el término para referirse a los “propósitos” u “objetivos” –o quizás, mejor, los retos- de sus indagaciones histórico-críticas específicas; veáse, por ejemplo, La Volonté de Savoir, IV, 1. [N.T.]
[19] Así aparece indicado en el texto en francés; no es un agregado del traductor. [N.T.]
[20] Es obvio que el autor se está refiriendo a la retrospectiva de casi todo su trabajo anterior. Las nociones de “disciplina” y de “procedimientos de normalización” resumen la descripción que Foucault nos ofrece del ordenamiento social que se ha ido gestando en la modernidad, cuando el énfasis del diagnóstico se centra en los dominios de la experiencia normalmente considerados “anormales”. El estudio del nacimiento de la prisión (“Vigilar y castigar”) puede considerarse, quizá, el mejor ejemplo. [N.T.]
[21] Es obvio que el autor se está refiriendo a la retrospectiva de casi todo su trabajo anterior. Las nociones de “disciplina” y de “procedimientos de normalización” resumen la descripción que Foucault nos ofrece del ordenamiento social que se ha ido gestando en la modernidad, cuando el énfasis del diagnóstico se centra en los dominios de la experiencia normalmente considerados “anormales”. El estudio del nacimiento de la prisión (“Vigilar y castigar”) puede considerarse, quizá, el mejor ejemplo. [N.T.]
[22] No es un agregado del autor. Aparece tanto en la versión francesa como en la inglesa. [N.T.]
[Qu’est-ce que les Lumières?][1]
Hieronymus Bosch . (Díptico) La creación del Mundo.
Michel Foucault
I
Ocurre en nuestro tiempo que cuando un diario plantea una pregunta a sus lectores, lo hace para solicitarles su punto de vista en relación con algún tema, sobre el cual cada quien ya tiene su opinión formada. En este caso, quien responde no corre ningún riesgo al no poder informar o enseñar nada nuevo con su respuesta.
En el siglo XVIII se prefería interrogar al público sobre auténticos problemas; es decir, preguntas referidas a temas sobre las cuales aún no se tenían respuestas. No sabría decir si esto era más eficaz, pero en todo caso era más entretenido.
Siguiendo esta última costumbre, el periódico alemán Berlinische Monatschrift publicó, en el mes de noviembre de 1784, una respuesta a la pregunta Was ist Aufklärung? El autor de la respuesta era Kant.
Quizá se vea en esa respuesta de Kant tan solo un texto de poca relevancia.
Sin embargo, me parece que ese texto va a permitir, de modo discreto, la entrada en la historia del pensamiento de una pregunta que la filosofía moderna no ha sido capaz de responder; pero de la que, tampoco, ha podido desembarazarse.
Ya contamos dos siglos en los que la filosofía repite esa misma pregunta de modos muy variados. Desde Hegel hasta Horckheimer o Habermas, pasando por Nietzsche o por Max Weber, casi no hay filosofía que, de manera directa o indirecta, no se encuentre confrontada con esta misma pregunta: ¿Cuál es, entonces, este evento que denominamos Aufklärung y que ha determinado, al menos parcialmente, lo que somos, lo que pensamos y lo que hacemos hoy día?
Imaginemos que el Berlinische Monatschrift todavía hoy existiese y plantease a sus lectores la pregunta ¿Qué es la filosofía moderna?
Tal vez podría responderse, como en una suerte de eco en el que resuena la pregunta formulada a Kant, de este modo: la filosofía moderna es aquella que intenta responder la pregunta formulada, con tanta imprudencia, hace dos siglos; a saber, Was ist Aufklärung?
Vale la pena que nos detengamos unos instantes en el referido texto kantiano. Por varias razones ese texto amerita que pongamos en él cierta atención; ellas son:
1) Dos meses antes de la respuesta de Kant, el mismo diario había publicado otra respuesta a la misma pregunta. Esta había sido formulada, también, a Moisés Mendelsshon. Pero Kant no conocía este texto cuando él redactó el suyo. Es verdad que no es esta la primera vez que van a encontrarse los nuevos desarrollos de la cultura judía con el movimiento filosófico alemán. Ya transcurrían treinta años desde que Mendelsshon permanecía en esa encrucijada en compañía de Lessing. Sin embargo, hasta ese entonces sólo se había intentado, ora conseguir un espacio en el pensamiento alemán para la cultura judía (intento que realizó Lessing en la obra Die Juden), ora identificar los problemas comunes al pensamiento judío y a la filosofía alemana (tarea desarrollada por Mendelssohn en la obra Phadön; oder, Über die Unsterblichkeit der Seele). Las respuestas de estos dos autores a la misma pregunta formulada por el Berlinische Monatschrift, son un testimonio del reconocimiento de que tanto la Aufklärung alemana como la Haskala judía pertenecían a la misma historia. Ambas intentan identificar los procesos comunes de los que provienen. Tal vez haya sido una manera de anunciar la aceptación de un destino común, el cual ya sabemos a qué drama conduciría.
2) Una segunda razón es que el texto de Kant, en sí mismo y en el marco de la tradición cristiana, plantea un problema nuevo.
No es esta, ciertamente, la primera vez que el pensamiento filosófico intenta reflexionar sobre su propio presente. Pero se puede decir, de manera esquemática, que hasta ese momento tal reflexión había adoptado tres formas principales, a saber: El presente puede ser representado como perteneciente a una cierta era (âge) del mundo, distinguida de otras por ciertas características que le son propias, o separada de otras eras por algún acontecimiento dramático. Así, por ejemplo, en el diálogo platónico El Político, los interlocutores reconocen su pertenencia a una de esas revoluciones del mundo en las que éste resulta girando a la inversa, con todas las consecuencias negativas que ello conlleva.
El presente puede ser interrogado para intentar descifrar en él los signos anunciadores de un próximo acontecimiento. En este caso tenemos el principio de una especie de hermenéutica histórica, de la cual San Agustín pudiera ser un ejemplo.
El presente puede ser analizado también, como un punto de transición hacia la aurora de un nuevo mundo. Es eso lo que describe G. Vico en el último capítulo de La Scienza Nuova; lo que él ve “hoy” es “la expansión de la más completa civilización hacia los pueblos sometidos, en su mayoría, a unos pocos grandes monarcas”, es, también, “la Europa brillando con una incomparable civilización” en la que abundan “todos los bienes que componen la felicidad de la vida humana”[2].
Ahora bien, la manera en que Kant plantea la cuestión de la Aufklärung es completamente diferente de las tres formas anteriores: Para Kant, la Aufklärung no es ni una era del mundo a la que se pertenece, ni un acontecimiento del cual ya se perciben los signos, ni la aurora de una realización. Kant define la Aufklärung de un modo casi totalmente negativo; la define como una Ausgang, una “salida”, una “vía de escape”[3] . En otros textos en los que Kant se ocupa de la historia, se plantean cuestiones de origen o bien se define la finalidad interna de un proceso histórico. En el texto sobre la Aufklärung, Kant lidia solamente con la cuestión de la actualidad. Kant no intenta comprender el presente en base a una totalidad o una realización futura.
El busca una diferencia: ¿Qué diferencia introduce el hoy en relación con el ayer?
3) No entraré en el detalle del texto que, a pesar de su brevedad, no resulta siempre bien claro. Quisiera solamente precisar tres o cuatro rasgos que me parecen importantes para comprender el modo como Kant plantea la cuestión filosófica del presente.
Kant indica a continuación[4] que esa “salida” [Ausgang] que caracteriza a la Aufklärung es un proceso que nos libera del “estado de tutela”[5] . Por “estado de tutela” entiende un cierto estado de nuestra voluntad que nos hace aceptar la autoridad de otros, para nuestra conducción en los dominios donde conviene hacer uso de la razón. Al respecto, Kant ofrece tres ejemplos. Estamos en “estado de tutela” cuando un libro ocupa el lugar de nuestro entendimiento; cuando la guía de un director espiritual ocupa el lugar de nuestra consciencia; cuando un médico prescribe la dieta que debemos seguir. Notemos, de pasada, que en estos ejemplos se reconoce fácilmente el registro de las tres críticas, aun cuando en el texto no se lo señale de modo explícito. En todo caso, la Aufklärung está definida por la modificación de la relación preexistente entre la voluntad, la autoridad y el uso de la razón.
También hay que resaltar que Kant presenta esa “salida” de manera bastante ambigua. Por una parte, la Ausgang está caracterizada como un hecho, como un proceso en desarrollo; pero, por otra parte, Kant la presenta como una tarea y como una obligación. Ya en el primer párrafo del texto, Kant hace notar que el hombre es, por sí mismo, responsable de su estado de tutela. En consecuencia, hay que concebir que el hombre no podrá salir de ese estado sino gracias a un cambio operado por él mismo sobre sí mismo. Significativamente dice Kant que esta Aufklärung tiene una “divisa” (Wahlspruch). Ahora bien, la Wahlspruch es una divisa heráldica, esto es, un rasgo distintivo gracias al cual uno puede ser reconocido; es, también, una instrucción que uno se da a sí mismo y que propone a otros. Y, ¿cuál es, pues, esta instrucción? Sapere aude: “atrévete a conocer”, “ten el coraje, la audacia para conocer”. Así, es necesario considerar a la Aufklärung, tanto como un proceso en el cual participan los hombres de manera colectiva, como un acto de coraje que debe ser ejecutado de manera personal. Los hombres son a la vez elementos y agentes de un mismo proceso. Ellos pueden ser los actores del proceso en la medida de su participación en este último; y el proceso ocurre en la medida en que los hombres deciden ser sus actores voluntarios.
Hay una tercera dificultad en el texto de Kant que corresponde al uso de la palabra Menschheit [humanidad]. Es bien conocida la importancia de esta palabra en la concepción kantiana de la historia. ¿Habrá que comprender que el proceso de la Aufklärung abarca a todo el conjunto de la especie humana? En ese caso habría que imaginar a la Aufklärung como un cambio histórico que afecta la existencia política y social de todos los hombres sobre la superficie de la tierra. O, ¿habrá que comprender que se trata de un cambio que afecta a lo constitutivo de la humanidad del ser humano? Surge, entonces, la cuestión de saber qué es ese cambio. De nuevo, aquí la respuesta de Kant no deja de tener cierta ambigüedad. En todo caso, bajo la apariencia de simplicidad esa respuesta es bastante compleja. Veamos.
Kant define dos condiciones esenciales para que el hombre salga de su estado de tutela. Estas dos condiciones son, a la vez, espirituales e institucionales, éticas y políticas.
La primera de estas condiciones es que sea claramente distinguido el campo de la obediencia y el campo del uso de la razón. Para dar una breve caracterización del estado de tutela, Kant cita la expresión familiar: “obedezcan, no razonen”. Según Kant, es esta la manera como normalmente se ejercen la disciplina militar, el poder político y la autoridad religiosa.
La humanidad habrá alcanzado su madurez [deviendra majeure] no cuando ya no tenga que obedecer, sino cuando se le diga [a los hombres] “obedezcan, y podrán razonar tanto como quieran”. Hay que notar que la palabra alemana empleada aquí es “räzonieren”. Esta palabra, también empleada en las Críticas, no se refiere a un uso cualquiera de la razón, sino a un uso de la razón en el que ésta no persigue otro fin que ella misma; “räzonieren” es razonar para razonar.
Al respecto Kant ofrece algunos ejemplos que son triviales en apariencia: pagar los impuestos, pero pudiendo razonar tanto como se quiera sobre el sistema fiscal, he ahí lo que caracteriza al estado de madurez [majorité]; también, cuando se es pastor, tomar la responsabilidad del servicio en una parroquia conforme con los principios de la iglesia a la que se pertenece, pero pudiendo razonar libremente a propósito de los dogmas religiosos.
Se podría pensar que no hay en todo esto nada que sea muy diferente de lo que, desde el siglo XVI, se entiende por la libertad de consciencia; a saber, el derecho de pensar como se quiera, siempre y cuando se obedezca como se debe. Ahora bien, es aquí donde Kant hace intervenir otra distinción[6] ; y la hace intervenir de un modo bastante sorprendente. Se trata de la distinción entre el uso privado y el uso público de la razón. Pero, agrega Kant, de inmediato, que la razón en su uso público debe ser libre y en su uso privado debe estar sometida. Y ello es lo contrario, término por término, de lo que ordinariamente se denomina la libertad de consciencia. Sobre esta segunda distinción debemos ser más precisos.
¿En qué consiste, según Kant, este uso privado de la razón? ¿Cuál es el dominio de su ejercicio? Dice Kant que el hombre hace uso privado de su razón cuando es “una pieza de una máquina”; es decir, cuando tiene que cumplir un papel en la sociedad y tiene que ejercer algunas funciones: ser soldado, tener que pagar impuestos, estar a cargo de una parroquia, ser funcionario del gobierno; todo ello hace del ser humano un segmento particular en la sociedad. Se encuentra uno a sí mismo ocupando una posición definida en la que debe aplicar reglas y perseguir fines particulares. Kant no solicita que se practique una obediencia ciega y estúpida; más bien solicita que se haga un uso de la razón adaptado a esas circunstancias determinadas, y en ese entonces la razón debe someterse a esos fines particulares. En consecuencia, no puede haber, en este caso, uso libre de la razón.
Por el contrario, cuando se razona sólo para hacer uso de la razón, cuando se razona como ser razonable (y no como pieza de una máquina), cuando se razona como miembro de la humanidad razonable, entonces el uso de la razón debe ser libre y público. La Aufklärung no es, por tanto, únicamente el proceso gracias al cual los individuos verían garantizada su libertad personal de pensamiento. Hay Aufklärung cuando existe superposición del uso universal, del uso libre[7] y del uso público de la razón.
Ahora bien, esto nos conduce a una cuarta pregunta que se le puede formular al texto kantiano[8] . Podemos muy bien concebir que el uso universal de la razón (fuera de todo fin particular) es asunto del sujeto mismo como individuo; también se puede concebir que la libertad de este uso de la razón pueda ser asegurado de manera puramente negativa, gracias a la ausencia de toda demanda [poursuite] contra dicho uso; pero, ¿cómo asegurar un uso público de esta razón? Como vemos, la Aufklärung no debe ser concebida simplemente como un proceso general que afecta a toda la humanidad; tampoco debe ser concebida solamente como una obligación prescrita a los individuos: la Aufklärung aparece ahora como un problema político. En todo caso, el asunto problemático que se plantea es el de saber cómo puede el uso de la razón tomar la forma pública que requiere, cómo puede la audacia de conocer ejercerse a la luz del día mientras que los individuos están siendo obedientes del modo más exacto posible.
Kant concluye su texto proponiendo a Federico II, en términos levemente velados, una especie de contrato. A este último pudiera llamársele el contrato entre el despotismo racional y la razón libre: el uso público y libre de la razón autónoma será la mejor garantía de la obediencia, siempre y cuando el principio político al que sea menester obedecer esté en conformidad con la razón universal. Dejemos hasta allí el texto kantiano.
De ningún modo considero que ese texto pueda constituir una descripción adecuada de la Aufklärung, y pienso que ningún historiador podría sentirse satisfecho con él para el análisis de las transformaciones sociales, políticas y culturales producidas a finales del siglo XVIII.
Sin embargo, a pesar del carácter circunstancial del escrito de Kant, y sin querer otorgarle un lugar exagerado en la obra completa, creo que se debe destacar la relación que existe entre ese breve artículo y las tres Críticas.
En efecto, Kant describe la Aufklärung como el momento en el que la humanidad va a hacer uso de su propia razón sin sometimiento a autoridad alguna.
Ahora bien, es precisamente en un momento como ese que la Crítica se hace necesaria, puesto que ella tiene por misión la definición de las condiciones bajo las cuales es legítimo el uso de la razón para determinar lo que se puede conocer, lo que se debe hacer y lo que se puede esperar. El uso ilegítimo de la razón hace nacer, por medio de la ilusión, al dogmatismo y la heteronomía; por el contrario, cuando el uso legítimo de la razón ha sido claramente definido en sus principios es que puede asegurarse su autonomía.
En algún sentido la Crítica es el libro-guía de la razón que ha alcanzado su madurez en la Aufklärung, e inversamente, la Aufklärung es la edad de la Crítica. Creo que también es necesario destacar la relación entre ese texto de Kant y sus otros escritos sobre la historia[9]. En su mayoría estos escritos se proponen definir la finalidad interna del tiempo y el punto hacia el cual se encamina la historia de la humanidad. Ahora bien, el análisis de la Aufklärung, al definir esta historia como el tránsito de la humanidad hacia su estado de madurez, sitúa a la actualidad en relación con ese movimiento de conjunto y sus direcciones fundamentales. Pero, al mismo tiempo, muestra cómo, en ese mismo momento, cada quien aparece como responsable, en cierto modo, del proceso conjunto. La hipótesis que quisiera proponer es que ese pequeño texto de Kant se encuentra, de alguna manera, sobre la línea que une los planos de la reflexión crítica y de la reflexión sobre la historia[10].
Es una reflexión de Kant sobre la actualidad de su propia empresa filosófica. Sin duda que no es la primera vez que un filósofo ha dado las razones que le llevan a emprender su obra en tal o cual momento. Pero me parece que es la primera vez que un filósofo reúne, de manera estrecha y desde el interior, el significado de su obra en relación con el conocimiento, una reflexión sobre la historia y un análisis particular del momento singular en el que escribe y por causa del cual escribe. Me parece que la novedad de ese texto es la reflexión sobre el “hoy” como diferencia en la historia y como motivo para una tarea filosófica particular. Al mirar ese texto del modo que propongo, me parece que se puede reconocer en él un punto de partida: el esbozo de lo que pudiera llamarse la actitud de modernidad.
II
Se que frecuentemente se habla de la modernidad como una época o, al menos, como un conjunto de rasgos característicos de una época; suele situársela en un calendario en el que aparecería precedida por una premodernidad más o menos ingenua o arcaica, y seguida por una enigmática e inquietante “post-modernidad”. Siguiendo este razonamiento nos preguntamos si la modernidad constituye la continuación y el desarrollo de la Aufklärung, o si hay que verla como una ruptura o una desviación en relación con los principios fundamentales del siglo XVIII.
Haciendo referencia al texto de Kant, me pregunto si no se puede considerar a la modernidad más bien como una actitud que como un período de la historia. Con “actitud” quiero decir un modo de relación con y frente a la actualidad; una escogencia voluntaria que algunos hacen; en suma, una manera de pensar y de sentir, una manera, también, de actuar y de conducirse que marca una relación de pertenencia y, simultáneamente, se presenta a sí misma como una tarea. Un poco, sin duda, como aquello que los antiguos griegos denominaban un “ethos”. Por lo tanto, más que querer distinguir el “período moderno” de las épocas “pre” o “postmoderna”, creo que sería mejor indagar sobre cómo la actitud de modernidad, desde su propia formación, se encuentra en lucha con actitudes de “contra-modernidad”.
Para caracterizar brevemente esta actitud de modernidad, me referiré a un ejemplo que resulta casi necesario: se trata de Baudelaire, y ello porque su consciencia de la modernidad es generalmente reconocida como una de las más agudas en el siglo XIX.
1. Frecuentemente se caracteriza a la modernidad por la consciencia de la discontinuidad del tiempo: ruptura con la tradición, sentimiento de la novedad, vértigo de lo que ocurre. Eso es lo que parece decir Baudelaire cuando define la modernidad por “lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente”[11]. Pero, para él, ser moderno no es reconocer y aceptar ese movimiento perpetuo; es, por el contrario, tomar una cierta actitud en relación con ese movimiento. Y esta actitud voluntaria, difícil, consiste en retomar algo eterno que no está ni más allá ni detrás del instante presente, sino en él mismo. La modernidad se distingue de la moda que no hace más que seguir el curso del tiempo; es la actitud que permite aprehender lo que hay de “heroico” en el momento presente. La modernidad no es un hecho de sensibilidad ante el presente fugitivo, es una voluntad de “hacer heroico” [héroïser] el presente.
Me conformaré con citar lo que dice Baudelaire sobre la pintura de personajes contemporáneos. Baudelaire se burla de aquellos pintores que, encontrando bastante feo el modo de vestir de los hombres del siglo XIX, sólo querían representar togas antiguas. Pero la modernidad de la pintura no consistirá para él en introducir los trajes negros en el cuadro. El pintor moderno será aquel que muestre esa sombría y larga levita como “el vestido necesario de nuestra época”. El pintor moderno sabrá hacer ver en esa moda del momento la relación esencial, permanente y obsesiva que nuestra época mantiene con la muerte. “El vestido negro y la larga levita tienen no sólo su belleza poética, que es expresión de igualdad universal, sino aún su poética que es la expresión del alma pública; un inmenso desfile de enterradores, enterradores políticos, enterradores amantes, enterradores burgueses. Todos celebramos algún entierro”[12]. Para designar esta actitud de modernidad, Baudelaire hace uso a veces de un litote que es muy significativo porque se presenta en forma de precepto: “No tienes el derecho de despreciar el presente”.
2. Por supuesto que este “hacer heroico” es irónico.
En la actitud de modernidad no se trata, en modo alguno, de sacralizar el momento que pasa para intentar mantenerlo o perpetuarlo. Mucho menos se trata de recoger el momento presente como una curiosidad fugitiva e interesante. A esto es lo que Baudelaire llama la actitud de “flânerie”: la postura de espectador. El flâneur, el ocioso, el espectador que se pasea, se contenta con abrir los ojos, con poner atención y coleccionar en el recuerdo. Frente al hombre de flânerie, Baudelaire opone el hombre de modernidad: “…el va, corre, busca. ¿Qué busca? Con toda seguridad, este hombre,… este solitario dotado con una activa imaginación, siempre viajero a través del gran desierto de hombres, este hombre tiene un fin más elevado que el de un puro flâneur. Un fin más general, lejos del mero placer fugitivo de la circunstancia. Ese hombre busca algo que se nos permitirá llamar la modernidad. Para él, se trata de extraer de la moda lo que ésta pueda contener de poético en lo histórico…”[13]. Como ejemplo de modernidad, Baudelaire cita al artista Constantin Guys, en apariencia un flâneur, un coleccionista de curiosidades; para Baudelaire, este artista queda como “el último doquiera pueda resplandecer la luz, quedar un eco de poesía, pulular la vida, vibrar la música; doquiera una pasión pueda posar para su mirada, doquiera el hombre natural y el hombre convencional se muestren en una extraña belleza, doquiera el sol ilumine las fugaces alegrías del animal depravado[14] .”[15].
Pero no hay que equivocarse. Constantin Guys no es un flâneur; lo que, según Baudelaire, hace de él el pintor moderno por excelencia es que, justo cuando el mundo entero adormece, él comienza su trabajo para transfigurar dicho mundo. Una transfiguración que no es anulación de lo real sino juego difícil entre la verdad de lo real y el ejercicio de la libertad; en ese juego las cosas “naturales” se convierten en “más que naturales”, las cosas “bellas” llegan a ser “más que bellas” y las cosas singulares aparecen “dotadas de una vida entusiasta como el alma del autor”.[16] Para la actitud de modernidad, el alto valor que tiene el presente es indisociable de la obstinación tanto en imaginarlo de modo distinto a lo que es, como en transformarlo, no destruyéndolo sino captándolo en lo que es. La modernidad baudelairiana es un ejercicio en el que la extrema atención puesta en lo real se confronta con la práctica de una libertad que, simultáneamente, respeta y viola lo real.
3. No obstante, para Baudelaire la modernidad no es simplemente una forma de relación con el presente; es, también, un modo de relación que hay que establecer consigo mismo. La actitud voluntaria de modernidad está ligada a un ascetismo indispensable.
Ser moderno no es aceptarse a sí mismo tal como se es en el flujo de momentos que pasan; es tomarse a sí mismo como objeto de una elaboración ardua y compleja; es lo que Baudelaire llama, según el vocabulario de la época, el “dandismo”. No recordaré aquí pasajes bien conocidos y referidos ora a la naturaleza “vulgar, terrenal, inmunda”, ora a la rebelión indispensable del hombre contra sí mismo, ora a la “doctrina de la elegancia” que impone “a sus ambiciosos y humildes discípulos” una disciplina más despótica que las más terribles de las religiones; pasajes, en fin, sobre el ascetismo del dandy que hace de su cuerpo, de su comportamiento, de sus sentimientos y pasiones, de su existencia, una obra de arte. El hombre moderno, para Baudelaire, no es aquel que se lanza al descubrimiento de sí mismo, de sus secretos y de su verdad escondida; es aquel que intenta inventarse a sí mismo. Esta modernidad no “libera al hombre en su propio ser”, lo obliga a la tarea de elaborarse a sí mismo.
4. Finalmente agregaré una sola palabra. Este irónico “hacer heroico” del presente, este juego de la libertad con lo real para su transfiguración, esta elaboración ascética de sí, no concibe Baudelaire que puedan encontrar su lugar en la sociedad misma o en el cuerpo político. Pueden producirse sólo en otro lugar diferente: el que Baudelaire llama el arte.
No pretendo resumir con estos pocos rasgos ni ese complejo evento histórico que fue la Aufklärung a fines del siglo XVIII, ni la actitud de modernidad bajo las diferentes formas que ha podido tomar en el curso de los dos últimos siglos.
He querido hacer énfasis, por una parte, es el enraizamiento en la Aufklärung de un tipo de interrogación filosófica que problematiza, de modo simultáneo, la relación con el presente, el modo de ser histórico y la constitución de sí mismo como sujeto autónomo. Por otra parte, he querido insistir en que el hilo que puede unirnos de ese modo a la Aufklärung no es la fidelidad a ciertos elementos de doctrina, sino, más bien, la permanente reactivación de una actitud; es decir, de un ethos filosófico que se podría caracterizar como una crítica permanente de nuestro ser histórico[17]. Quisiera caracterizar muy brevemente este ethos.
A. Negativamente
1. En principio, este ethos implica que se rechace lo que con gusto llamaría el “chantaje” a la Aufklärung. Pienso que la Aufklärung –como conjunto de eventos políticos, económicos, sociales, institucionales y culturales de los que, en gran medida, aún dependemos- constituye un dominio privilegiado para el análisis. Pienso también que como empresa para reunir, por medio de un lazo de relación directa, el progreso de la verdad y la historia de la libertad, la Aufklärung ha formulado una pregunta filosófica aún planteada y que nos concierne. Finalmente, y como lo he mostrado a propósito del texto de Kant, pienso que la Aufklärung ha definido una cierta manera de filosofar. Pero ello no quiere decir que haya que colocarse “a favor” o “en contra” de la Aufklärung. De modo preciso, ello quiere decir, incluso, que hay que rechazar todo cuanto se presentase en forma de la siguiente alternativa, por lo demás simplista y autoritaria: o Usted acepta la Aufklärung y se mantiene en la tradición de su racionalismo (lo que algunos consideran positivo y otros, por el contrario, como un reproche), o bien Usted critica la Aufklärung e intenta entonces escapar a esos principios de racionalidad (lo que, de nuevo, puede ser tomado como bueno o como malo). Y no saldremos del chantaje por el mero hecho de introducir matices “dialécticos” con el objeto de buscar determinar lo que haya podido haber de bueno y de malo en la Aufklärung.
Hay que intentar hacer el análisis de nosotros mismos como seres que, en cierta medida, hemos sido históricamente determinados por la Aufklärung. Esto implica una serie de indagaciones históricas que deben ser tan precisas como sea posible, pero que no deben estar orientadas retrospectivamente hacia el “núcleo esencial de la racionalidad” que se pueda encontrar en la Aufklärung y que habría que salvar a costa de lo que fuere. Estarán orientadas hacia “los límites actuales de lo necesario”; es decir, hacia aquello que no es indispensable, o no lo es más, para la constitución de nosotros mismos como sujetos autónomos.
2. Esta crítica permanente de nosotros-mismos debe evitar las confusiones, siempre demasiado fáciles, entre el humanismo y la Aufklärung. Jamás hay que olvidar que la Aufklärung es un evento o un conjunto de eventos y de procesos históricos complejos, que se ubican en un cierto momento del desarrollo de las sociedades europeas. Este conjunto contiene elementos de transformaciones sociales, tipos de instituciones políticas, formas del saber, proyectos de racionalización de los conocimientos y de las prácticas, mutaciones tecnológicas que resulta difícil resumir en una palabra, aún cuando muchos de estos fenómenos son todavía importantes en la hora actual. El fenómeno que he destacado, y que me parece haber sido fundador de toda una forma de reflexión filosófica, concierne sólo al modo de relación reflexiva con el presente.
El humanismo es algo totalmente distinto. Es un tema, o más bien un conjunto de temas que han reaparecido muchas veces a lo largo del tiempo en las sociedades europeas. Esos temas, siempre ligados a juicios de valor, evidentemente siempre han variado mucho en su contenido, así como en los valores que han preservado. Han servido, además, como principio crítico de diferenciación: hubo un humanismo que se presentaba como crítica del cristianismo o de la religión en general; hubo un humanismo cristiano en oposición a un humanismo ascético y mucho más teocéntrico (esto, en el siglo XVII). En el siglo XIX, hubo un humanismo desconfiado, hostil y crítico en relación con la ciencia; mas, por el contrario, hubo otro que cifraba toda su esperanza en esa misma ciencia. El marxismo, el existencialismo y el personalismo también han sido humanismos. Hubo un tiempo en el que se respaldaron los valores humanistas representados por el nacional-socialismo, y en el que los mismos estalinistas decían que eran humanistas.
De esto no hay por qué sacar la consecuencia de que todo cuanto haya podido reclamarse como propio del humanismo tenga que ser rechazado. Más bien podemos concluir que la temática humanista es, en sí misma, demasiado dócil, demasiado diversa y demasiado inconsistente como para servir de eje a la reflexión. Y es un hecho que, al menos desde el siglo XVII, lo que se denomina humanismo ha estado siempre obligado a tomar asidero en ciertas concepciones del hombre tomadas prestadas de la religión, de la ciencia o de la política. El humanismo sirve para colorear y justificar las concepciones del hombre a las cuales se ha visto obligado a recurrir.
Ahora bien, en relación con esto último, yo creo que se puede oponer a esa temática –con frecuencia tan recurrente y siempre dependiente del humanismo- el principio de una crítica y de una creación permanente de nosotros-mismos en nuestra autonomía: es decir, un principio que está en el corazón de la consciencia histórica que la Aufklärung ha tenido de sí misma.
Desde este punto de vista, veo más bien un estado de tensión entre la Aufklärung y el humanismo que una identidad. En todo caso, confundirlos me parece peligroso, y por lo demás históricamente inexacto. Si la cuestión del hombre, de la especie humana, del humanista fue de importancia a lo largo del siglo XVIII, creo que raras veces se debió a que la Aufklärung se consideró a sí-misma como un humanismo. Vale la pena hacer notar que, a lo largo del siglo XIX, la historiografía del humanismo en el siglo XVI –tan importante para personas como Sainte-Beuve y Burckhardt- fue siempre distinta, y a veces explícitamente opuesta, a la ilustración y al siglo XVIII. En el siglo XIX hubo la tendencia a oponerlos, al menos en la misma medida que a confundirlos. En todo caso creo que, así como hay que escapar del chantaje intelectual y político relativo a “estar a favor o en contra de la Aufklärung”, hay que escapar del confusionismo histórico y moral que mezcla el tema del humanismo y la cuestión de la Aufklärung. Un trabajo que está por realizarse sería el análisis de las complejas relaciones de la Aufklärung con el humanismo en el curso de los dos últimos siglos. Este trabajo permitiría despejar un poco la consciencia que tenemos de nosotros mismos y de nuestro pasado.
B. Positivamente
Teniendo en cuenta las anteriores precauciones, resulta obvio que hay que darle un contenido más positivo a lo que pueda ser un ethos filosófico consistente en una crítica de lo que decimos, pensamos y hacemos, a través de una ontología histórica de nosotros-mismos.
1. Este ethos filosófico puede caracterizarse como una actitud-límite. No se trata de un comportamiento de rechazo. Debemos escapar de la disyuntiva ‘afuera-adentro’; hay que colocarse en las fronteras. La crítica es, por supuesto, el análisis de los límites y la reflexión sobre ellos. Pero si la pregunta que se planteó Kant fue la de saber cuáles son los límites a los que el conocimiento debe renunciar a traspasar, me parece que hoy, la pregunta crítica debe retornar a su forma positiva; a saber, ¿en lo que nos es dado como universal, necesario, obligatorio, qué lugar ocupa aquello que es singular, contingente y ocasionado por restricciones arbitrarias? Se trata, en suma, de transformar la crítica ejercida en la forma de la limitación necesaria, en una crítica práctica que toma la forma de una transgresión posible [de limitaciones].
Esta transformación trae consigo una consecuencia inmediata: la crítica ya no buscará las estructuras formales que tienen valor universal; más bien se convertirá en una indagación histórica a través de los eventos que nos han llevado a constituirnos y a reconocernos como sujetos de lo que hacemos, pensamos, decimos. En este sentido, tal crítica no es transcendental, y no tiene como su fin hacer posible una metafísica: es genealógica en su finalidad y arqueológica en su método. Arqueológica –y no transcendental- en el sentido de que no buscará identificar las estructuras universales de todo conocimiento o de toda acción moral posible, sino que tratará a los discursos que articulan lo que pensamos, decimos y hacemos como eventos históricos. Y esta crítica será genealógica en el sentido de que no deducirá de la forma de lo que somos, aquello que nos sea imposible hacer o conocer, sino que desprenderá de la contingencia que nos ha hecho ser lo que somos, la posibilidad de no seguir siendo, pensando o haciendo lo que somos, hacemos o pensamos.
Esta crítica no intenta hacer posible la metafísica convertida finalmente en ciencia; intenta renovar el esfuerzo, tan lejana y extensamente como sea posible, del trabajo indefinido de la libertad.
2. Pero, para que no se trate simplemente de la afirmación o del sueño vacío de la libertad, me parece que esta actitud histórico-crítica debe ser también una actitud experimental. Quiero decir que este trabajo realizado en los límites de nosotros mismos debe, por una parte, abrir un dominio de indagaciones históricas y, por otra parte, someterse a la prueba de la realidad y de la actualidad, tanto para aprehender los puntos en los que el cambio es posible y deseable, como para determinar la forma precisa que haya que darle a ese cambio. Es decir que esta ontología histórica de nosotros mismos, debe apartarse de todos aquellos proyectos que pretenden ser globales y radicales.
De hecho, sabemos por experiencia que la pretensión de escapar del sistema de la actualidad proponiendo los programas conjuntos, globales, de una sociedad distinta, de un modo de pensar diferente, de otra cultura, de otra visión del mundo, no han conducido, de hecho, sino a retornar a las más peligrosas tradiciones.
Prefiero las transformaciones muy precisas que han podido tener lugar desde hace veinte años en cierto número de dominios concernientes a modos de ser y de pensar, a relaciones de autoridad, a relaciones entre los sexos, o a la manera de percibir la locura o la enfermedad. Prefiero más bien esas transformaciones, incluso parciales, que se han producido en la correlación del análisis histórico y la actitud práctica, que las promesas del hombre nuevo que los peores sistemas políticos han repetido a lo largo del siglo XX. Caracterizaría, por lo tanto, al ethos filosófico propio de la ontología crítica de nosotros mismos, como una prueba historíco-práctica de los límites que podemos traspasar y, por ello, como trabajo de nosotros-mismos sobre nosotros-mismos, en la medida en que seamos seres libres.
3. Pero, sería completamente legítimo, sin duda, hacer la siguiente objeción: al limitarse a este género de indagaciones o de pruebas siempre parciales y locales, ¿no se corre el riesgo de dejarse determinar por estructuras más generales de las cuales no tenemos ni consciencia ni control? Ante esta pregunta ofrezco dos respuestas. Es cierto que hay que renunciar a la esperanza de tener acceso algún día a un punto de vista que pudiera darnos acceso al conocimiento completo y definitivo de lo que pueda constituir nuestros límites históricos. Desde este punto de vista, la experiencia teórica y práctica que tenemos de nuestros límites y de la posibilidad de ir más allá de ellos está siempre limitada y determinada; por tanto, siempre estamos en posición de comenzar de nuevo.
Pero ello no quiere decir que todo el trabajo no pueda hacerse sino en el desorden y la contingencia. El trabajo que propongo tiene su generalidad, su sistematicidad, su homogeneidad y su apuesta[18] [enjeu].
a) Su apuesta:
Está indicada por lo que pudiéramos llamar “la paradoja [de las relaciones][19] de la capacidad y del poder”. Sabemos que la gran promesa o la gran esperanza del siglo XVIII, o al menos de una parte de él, estaba centrada en el crecimiento simultáneo y proporcional de la capacidad técnica de actuar sobre las cosas, y de la libertad de los individuos, unos en relación con otros. Por lo demás, se puede ver que a través de toda la historia de las sociedades occidentales (quizá sea aquí donde se encuentre la raíz de su singular destino histórico, tan particular, tan diferente de otras sociedades en su trayectoria y tan universalizante y dominante en relación con otras) la adquisición de capacidades y la lucha por la libertad han constituido elementos permanentes [de esa historia]. Ahora bien, las relaciones entre crecimiento de capacidades y crecimiento de la autonomía no son tan simples como se pudo creer en el siglo XVIII. Y hemos podido ver algunas formas de relaciones de poder que han sido incubadas dentro de diversas tecnologías (ya se trate de producciones con fines económicos, instituciones con fines de regulaciones sociales, técnicas de comunicación): las disciplinas, tanto colectivas como individuales y los procedimientos de normalización ejercidos en nombre del poder del Estado, de las exigencias de la sociedad o de regiones de la población, constituyen algunos ejemplos[20]. La apuesta puede entonces resumirse en la siguiente pregunta: ¿Cómo desconectar el crecimiento de las capacidades y la intensificación de las relaciones de poder?
b) Homogeneidad:
Esto conduce al estudio de lo que pudiéramos llamar “los sistemas prácticos”[21]. Se trata de tomar como dominio homogéneo de referencia, no las representaciones que los hombres se dan de sí mismos, ni tampoco las condiciones que los determinan sin que ellos lo sepan, sino aquello que hacen y la manera como lo hacen. Es decir, por una parte, las formas de racionalidad que organizan las maneras de hacer (lo que pudiéramos llamar su aspecto tecnológico [de los “sistemas prácticos”]) y, por otra parte, la libertad con la que actúan en esos sistemas prácticos, reaccionando a lo que hacen los otros y modificando, hasta cierto punto, las reglas del juego (esto es lo que pudiera llamarse la vertiente estratégica de esas prácticas). La homogeneidad de estos análisis histórico-críticos está por tanto asegurada por ese dominio de prácticas, con sus vertientes tecnológica y estratégica.
c) Sistematicidad:
Estos sistemas prácticos provienen de tres grandes dominios: el de las relaciones de control sobre las cosas, el de las relaciones de acción sobre los otros y el de las relaciones consigo mismo. Esto no quiere decir que ellos sean tres dominios completamente extraños entre sí. Sabemos bien que el control sobre las cosas está mediado por las relaciones con los otros, lo que implica, a su vez, relaciones consigo mismo y viceversa. Pero se trata de tres ejes cuya especificidad e interconexiones hay que analizar: el eje del saber, el eje del poder y el eje de la ética. En otras palabras, la ontología histórica de nosotros mismos tiene que responder una serie abierta de preguntas; tiene por delante la faena de hacer un número no definido de indagaciones que se pueden multiplicar y precisar tanto como se quiera, mas respondiendo todas a la siguiente sistematización: cómo nos hemos constituido como sujetos de nuestro saber, cómo nos hemos constituido como sujetos que ejercemos o soportamos las relaciones de poder; cómo nos hemos constituido como sujetos morales de nuestras acciones.
d) Generalidad:
Finalmente, estas indagaciones histórico-críticas son muy particulares, en el sentido de que ellas versan siempre sobre un material, una época, un cuerpo de prácticas y discursos determinados. Pero, al menos en la escala de las sociedades occidentales de las que provenimos, esas indagaciones poseen su generalidad, en el sentido de que han sido recurrentes hasta nuestros días. Ejemplo de ello son el problema de las relaciones entre razón y locura, o entre enfermedad y salud, o entre crimen y ley; el problema del lugar que hay que darle a las relaciones sexuales, etc.
Pero si evoco esta generalidad, no es para decir que habrá que reconstruirla en su continuidad metahistórica a través del tiempo, ni tampoco seguir sus variaciones. Lo que hay que comprender es en qué medida lo que sabemos de esa generalidad, las formas de poder en ellas ejercidas y la experiencia que en ella tenemos de nosotros mismos no constituyen más que figuras históricas determinadas por una cierta forma de problematización que define objetos, reglas de acción y modos de relación consigo mismo. El estudio de [los modos de][22] problematización (es decir, de lo que no es ni constante antropológica ni variación cronológica) es, por tanto, la manera de analizar cuestiones de alcance general en su forma históricamente singular.
Una palabra de resumen para concluir y para retornar a Kant.
No se si algún día alcanzaremos el estado de madurez. Muchas cosas en nuestra experiencia nos convencen de que el evento histórico de la Aufklärung no nos ha llevado a ese estado y de que aún no lo alcanzamos.
Sin embargo, me parece que se puede asignar un sentido a la interrogación crítica sobre el presente y sobre nosotros-mismos que Kant ha formulado al reflexionar sobre la Aufklärung. Me parece que esa misma interrogación es una manera de filosofar que no ha dejado de aparecer, con su importancia y su efectividad, durante los dos últimos siglos. Hay que considerar a la ontología crítica de nosotros mismos, no ciertamente como una teoría, como una doctrina, ni siquiera como un cuerpo permanente de un saber que se acumula; hay que concebirla como una actitud, como un ethos, como una vida filosófica en la que la crítica de lo que somos es, simultáneamente, un análisis histórico de los límites que nos son impuestos y un experimento de la posibilidad de rebasar esos mismos límites.
Esta actitud filosófica debe traducirse en un trabajo realizado en indagaciones diversas. Ellas tienen su coherencia metodológica en el estudio, tanto arqueológico como genealógico, de las prácticas enfocadas, simultáneamente, como un tipo tecnológico de racionalidad y como un juego estratégico de las libertades. Ellas tienen su coherencia teórica en la definición de las formas históricamente singulares en las que han sido problematizadas las generalidades de nuestras relaciones con las cosas, con los otros y con nosotros mismos.
Ellas tienen su coherencia práctica en el cuidado puesto en someter la reflexión histórico-crítica a la prueba de prácticas concretas. No se si hay que decir, hoy día, que el trabajo crítico implica aún la fe en la Ilustración; por mi parte, pienso que necesita, siempre, el trabajo sobre nuestros límites, es decir, una paciente labor que de forma a la impaciencia por la libertad.
Michel Foucault
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[1]Traducción del texto escrito en 1984 y que permaneció inédito en la versión original hasta Abril de 1993. cuando fue publicado por la revista Magazine Littéraire en su número 309. Una traducción al inglés, posiblemente revisada por el autor del texto, se publicó en 1984 en el libro Foucault Reader, editado por Paul Rabinow (Pantheon Books, New York). Hacemos la traducción al español del original en francés, teniendo en cuenta la referida traducción al inglés. Reeditado en el 2008 en formato web.-
[2] Giambattista Vico, The New Science of Giambattista Vico, 3ed ed., (1744), abridged translation by T. G.
Bergin and M. H. Fisch (Ithaca/London: Cornell University Press, 1970), pp. 370, 372. [N.T.: La referencia aparece en la traducción al inglés, mas no en el texto original.]
[3] El término Ausgang que usa Kant al inicio del texto Was ist Aufklärung? ha sido traducido al español como “liberación”, al francés como “sortie” y al inglés como “release” en las conocidas traducciones del texto kantiano. El lector notará el inmenso interés de Foucault en este término para su interpretación del texto de Kant. [N.T.]
[4] Foucault se refiere al primer párrafo del texto de Kant. Las palabras y frases que, en adelante, Foucault coloca entre comillas se corresponden con la traducción francesa del texto de Kant. Para facilidad del lector copio enseguida el primer párrafo de la traducción al español de ese texto: “La ilustración es la liberación del hombre de su culpable incapacidad. La incapacidad significa la imposibilidad de servirse de su inteligencia sin la guía de otro. Esta incapacidad es culpable porque su causa no reside en la falta de inteligencia sino de decisión y valor para servirse por sí mismo de ella sin la tutela de otro. ¡Sapere aude! ¡Ten el valor de servirte de tu propia razón!: he aquí el lema de la ilustración.”
[5] El lector notará que este término corresponde al término “incapacidad” en la traducción al español del texto kantiano (Véase nota 5). La versión francesa del texto de Kant que utilizó Foucault utiliza la expresión minorité. Hemos preferido la expresión “estado de tutela” teniendo en cuenta tanto una reciente versión francesa del texto de Kant que usa esta expresión (in Vers la paix perpétuelle et autres essais, traducción de J.F. Poirier y F. Proust, Gallimard, 1991), como la traducción inglesa donde se optó por la expresión “selfincurred tutelage”. [N.T.]
[6] Esta es la segunda de las dos condiciones esenciales anunciadas por Foucault más arriba. [N.T.]
[7] Foucault está haciendo sinónimo el uso libre y el uso universal, como bien notará el lector en el siguiente párrafo. [N.T.]
[8] Foucault, en este numeral 3, ha formulado –aunque no siempre de modo explícito- tres preguntas que indagan sobre la relación que el significado de la Ilustración tiene con las nociones de “estado de tutela”, “salida” y “humanidad”. [N.T.]
[9] Foucault se refirió más profusamente a este tema en otro texto que debe considerarse como compañero del que traducimos aquí. Se trata del texto que, bajo el título “Un curso inédito”, apareció en el Magazine Littéraire (Nº 207, Mayo 1984) justo un mes antes de la muerte del autor. (Versión en español: ¿Qué es la Ilustración? en M. Foucault, “Saber y Verdad”, Las Ediciones de la Piqueta, Madrid, 1991, pp. 197-207). Ese texto corresponde a la primera parte de la lección de apertura del curso correspondiente al año 1983 en el Colegio de Francia. En esa lección Foucault se refirió a la preocupación de Kant por el asunto de la historia, teniendo en mente, quizás, dos objetivos: presentar un marco relativo al pensamiento general de Kant en el que se ajusta su interpretación del texto Was ist Aufklärung? (lo que puede verse claramente en el texto “Un curso inédito”) y anunciar una reinterpretación de su propio trabajo a propósito de la discusión de la noción de “actitud de modernidad”. El segundo objetivo lo hizo más explícito el autor en la segunda parte de la lección dedicada a interpretar el texto de Kant. Precisamente, esa segunda parte de la lección de aquel 5 de Enero fue, sin duda, el primer esbozo público del texto que aquí traducimos y que se editó por vez primera, en lengua inglesa, el mismo año de la muerte del autor (Veáse nota 1). [N.T.]
[10] Para expresar esta idea, Foucault utiliza en esta frase la palabra charnière (bisagra) en sentido figurado. [N.T.]
[11] En la versión en inglés aparece la referencia al ensayo de Baudelaire que está usando Foucault; la referencia es a una traducción al inglés. En el texto en francés no hay referencia alguna. Pero ciertamente se trata del escrito “Le peintre de la vie moderne” (“El pintor de la vida moderna”) en el que Baudelaire escribe: “La modernidad, es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya otra mitad es lo eterno, lo inmutable. Ha habido una modernidad para cada pintor antiguo…”. Baudelaire, Oeuvres Complètes, Editions du Seuil, 1968, p.553. [N.T.]
[12] La cita de Baudelaire ha sido tomada (como bien lo indica la versión en inglés del texto) de “De l´heroisme de la vie moderne” pequeño capítulo del libro “Salon de 1846”. En el texto de Foucault se omiten algunas palabras y hemos preferido hacer la traducción del texto de Baudelaire: Oeuvres Complètes, p.260. [N.T.]
[13] Baudelaire, Le Peintre…, op. cit., p. 553, el énfasis aparece en el texto de Baudelaire y no en la cita del texto de Foucault. [N.T.]
[14] Expresión de Rousseau, según el editor de las obras completas de Baudelaire. [N.T.]
[15] Baudelaire, Le peintre…; en la traducción hemos seguido el texto de Baudelaire (p. 553). En el texto en francés de Foucault hay una pequeña omisión. [N.T.]
[16] ibid.
[17] En la traducción inglesa se lee “… a permanent critique of our historical era.” (p. 42). Hemos preferido seguir la traducción forzosa del texto en francés, donde en lugar de “ère” aparece “être”, no sólo por la razón obvia de no confundir dos términos tan literalmente diferentes, sino porque, como el lector notará más adelante, Foucault se refiere, en última instancia, a la crítica de lo que somos. [N.T.]
[18] Hemos preferido la traducción literal de este término, pues nos parece que el autor lo utiliza en el sentido que, por extensión al sentido referido al juego, tiene en lengua francesa: “Lo que se puede ganar o perder en” otra actividad distinta al juego (competencia, empresa, guerra, etc.), (Petit Robert 1,p.647). Por lo demás, el autor solía utilizar el término para referirse a los “propósitos” u “objetivos” –o quizás, mejor, los retos- de sus indagaciones histórico-críticas específicas; veáse, por ejemplo, La Volonté de Savoir, IV, 1. [N.T.]
[19] Así aparece indicado en el texto en francés; no es un agregado del traductor. [N.T.]
[20] Es obvio que el autor se está refiriendo a la retrospectiva de casi todo su trabajo anterior. Las nociones de “disciplina” y de “procedimientos de normalización” resumen la descripción que Foucault nos ofrece del ordenamiento social que se ha ido gestando en la modernidad, cuando el énfasis del diagnóstico se centra en los dominios de la experiencia normalmente considerados “anormales”. El estudio del nacimiento de la prisión (“Vigilar y castigar”) puede considerarse, quizá, el mejor ejemplo. [N.T.]
[21] Es obvio que el autor se está refiriendo a la retrospectiva de casi todo su trabajo anterior. Las nociones de “disciplina” y de “procedimientos de normalización” resumen la descripción que Foucault nos ofrece del ordenamiento social que se ha ido gestando en la modernidad, cuando el énfasis del diagnóstico se centra en los dominios de la experiencia normalmente considerados “anormales”. El estudio del nacimiento de la prisión (“Vigilar y castigar”) puede considerarse, quizá, el mejor ejemplo. [N.T.]
[22] No es un agregado del autor. Aparece tanto en la versión francesa como en la inglesa. [N.T.]
domingo, 4 de enero de 2009
El misterioso José Parrilla
Un poeta maldito y extraviado
NUESTRAS VANGUARDIAS son puramente verbales, se agotan en la metáfora y en
la imagen", escribió Carlos Martínez Moreno en 1969. Sin embargo, en el
Montevideo de los años veinte, a imitación o reflejo de lo que ocurría en
el ancho mundo y en la cosmópolis porteña, algunos jóvenes escritores
uruguayos se animaban, mucho más de lo que el crítico sospechó, a esquivar
los buenos modales de una promoción apañada por la prosperidad civilista
de los twenties.
Ildefonso Pereda Valdés arrojó volantes poéticos ante Marinetti, el
sorprendido pope del futurismo, que llegaba por primera vez a Montevideo
en 1927 (habría una segunda visita en 1936, como embajador cultural del
fascismo). Alfredo Mario Ferreiro, "el menos ceremonioso de los uruguayos"
-como lo llamó Jorge Luis Borges-despotricaba contra los "zaparrastrosos
de la Academia". El cincuentón Alvaro Armando Vasseur reclamaba para sí la
propiedad del primer "ismo", lo que el propio Vicente Huidobro había
reconocido en un artículo de 1914. Otros vencían sus timideces y pegaban
revistas murales en las paredes de la ciudad, "a imitación de lo que
hicieron algunos de Buenos Aires, supongo que a imitación de algunos de
París", ironizaba Roberto F. Giusti en la revista Nosotros (1926).
Era poco, pero desde los márgenes cuestionaba a fondo un lenguaje poético
"sensato", algo anquilosado. Esa vanguardia minoritaria, aunque no "sin
dureza" fue recuperada a fines de los cuarenta por la poesía de Humberto
Megget; en los sesenta por Mario Levrero, Clemente Padín y el grupo de la
revista Los Huevos del Plata; en los ochenta por Macachín, Luis Bravo,
Héctor Bardanca -entre otros- y en estos últimos años por la poesía de
Gabriel Peveroni. "A pesar de su fugacidad, los ismos no son
Parrilla maduro, según Oscar Larroca
historia abolida o estéril, sino, por el contrario, un hito fundamental en
el proceso evolutivo de la literatura hispanoamericana ", ha escrito Hugo
Verani.
El extraño José Parrilla (Montevideo, circa 1918), con algo de ingenuidad,
fue nuestro primer surrealista ortodoxo, uno más de nuestros escritores
malditos.
ENFANT TERRIBLE. Hacia 1940 todo ese estremecimiento había llegado a su
fin. De aquel grupito heterogéneo y aun incomunicado sólo Felisberto
Hernández lograría trabajosamente el merecido reconocimiento. En ese
momento el surrealismo y el Dada, que nunca habían prosperado en el país,
a diferencia de otras partes de América, encontró en José Parrilla su
tardío e ignorado discípulo. Marginal de todo movimiento o grupo
homogéneo, ha dejado muy pocos rastros de su obra édita y aun mucho menos
de su enigmática trayectoria vital.
Este enfant terrible de los cuarenta -como lo ha llamado Carlos Brandy- se
apropió de prácticas dadaístas en el pacato Montevideo de entonces.
Sorprendió a los más prevenidos con su humor procaz y ocurrente: deambuló
por calles y cafés con aire enigmático, munido de una tarjeta que lo
identificaba como "José Parrilla, Profesor de amor". Hacia 1942, provocó
al público con una murmurante conferencia, cruzada de palabras obscenas,
que pronunció en un local gremial anarquista -según testimonio de Alfredo
Gravina y Casto Canel- y Angel Rama recordó al pasar a "aquel curioso José
Parrilla, (...) quien escribía entreverados poemas fálicos, coordinaba
sílabas, polemizaba en una mesa de café".
En aquella ciudad mesocrática y europeizada, en una época en la que la
guerra incendiaba el mundo y con ella la alegría de vivir, Parrilla creía
en la negación absoluta de la razón y en el caos como la única razón de
existir, tal como lo había expresado Tristán Tzara en los manifiestos Dadá
de 1918 y 1920. Por eso, para la mayoría de los intelectuales de su edad,
apenas fue un alienado. Y también para los "lúcidos" de la generación del
45, que lo desdeñaron siempre, que no lo tomaron en cuenta en ninguna de
las revisiones generales de la historia literaria local, ni siquiera en
Cien años de raros, la famosa antología que preparó y prologó Angel Rama
en 1966, más citada que leída.
Sin embargo, hacia 1944 fue encumbrado a la categoría de maestro por un
grupito de escritores y plásticos que hacían sus primeras armas en los
alrededores del Sorocabana, el Taller Torres García y la Universidad. Eran
Juan Fló, Carlos Brandy, J. Manuel Aguiar Barrios y, sobre todo, Humberto
Megget. Recuerda Fló: "Una tarde, frente a la vidriera de la Librería
Tarino en 18 de Julio y Eduardo Acevedo, conocimos con Megget a José
Parrilla. Entonces empezamos a frecuentarlo: para mis doce años él
representaba un poeta formado". A ellos les hizo conocer la vanguardia y
los conectó con el sorprendente pintor Raúl Javiel (o Javier) Cabrera:
Cabrerita.
Sin Parrilla -y sin Cabrerita- los poemas de Megget hubieran sido otros,
lo que por sí solo justificaría su obra o, mejor aún, sus muchos
borradores literarios.
DIFICIL DE RASTREAR. A contracorriente de la mayoría de sus coetáneos, la
participación de Parrilla en las miríadas de revistas literarias de su
tiempo casi no existe. Resulta verosímil suponer que hubo más una
preocupación de otros por agenciarse sus textos que la inquietud propia de
hacerlos conocer a través de esos medios.
Brandy asegura haber leído un libro suyo, que presumiblemente está
inédito, llamado Rey Beber, al punto que confiesa haberse inspirado en
éste para Rey Humo (1947), su primer libro de poemas, de filiación
creacionista. Asimismo recuerda haber visto una hoja suelta con un poema
jocoerótico cuyo título sería "Elogio del miembro" o "Elogio del pene". Al
parecer su autor lo volanteaba.
Los escasos textos que hemos podido encontrar, probablemente los únicos
que publicó, fueron escritos en poco más de un año. El primero se llama
parcamente "Un Poema", y apareció en la revista juvenil Apex (Nº 2,
febrero de 1943), dirigida por Manuel Flores Mora, Carlos Maggi y Leopoldo
Novoa. Existe también una plaquette en cuya excéntrica portada se pregona:
"Ediciones Ester presenta: La llave en la cerradura del poeta José
Parrilla. 1943". Impreso en los Talleres Gráficos "33", recoge Cuatro
extensas composiciones en verso libre, una de ellas titulada "El Profesor
de Amor".
La suya podría considerarse una asimilación tardía y anacrónica del
surrealismo, cuando los presupuestos vivos del movimiento estaban en
crisis. Pero como en Uruguay el surrealismo nunca había prosperado, en
cierta forma Parrilla lo introdujo manejando sus técnicas con total
ortodoxia: la asociación libre de ideas e imágenes (la escritura
automática), el onirismo, la exaltación de lo irracional, el humor negro
-que tanto defendía André Breton-, una libertad formal absoluta, una
indagación a fondo en el inconsciente, relacionada con lo sexual y con la
muerte.
Detrás de cierta ostentación peleadora y exhibicionista hay, también, una
osada crítica a la poesía de su tiempo, lo que puede advertirse desde el
primer texto:
Señoras, retratos:
Ha empezado la fiesta,
La fiesta llega al fin,
el fin llega a la efe,
yo aparezco desnudo
yo sonrío navaja,
yo tropiezo cabello (...)
Leo:
Abajo la idea y el pensamiento,
abajo de nuestro pie lo que ellos sienten,
abajo de nuestra orina, el
te quiero, tus manos, etc.,
porque las momias son ceniza
porque las naranjas son crepúsculo
porque alguien debe decir que todo ha terminado
porque va todo a empezar
por una letra.
Aquí hay luz,
por mucho negro que pongamos
porque esto es el recuerdo y e! origen de la poesía
porque no tenemos otra bandera que los dientes
azulados,
cinc, cocina, bosque.
Puedo hablar ahora
que estoy muerto
y nadie va a pedirme
que jure la bandera (...)
Rimbaud es el primer ejemplo en el que se inspira, y el único homenajeado
en estos poemas, padre de buena parte de la avant garde europea: "arturo
rimbaud/ desnúdate y explica/ en un cortinaje de cortinas/ donde rompen
los huecos amarillos/ un hueco en cada aire". No lo leía en francés,
tampoco a Breton ni a Jean Cocteau, sus predilectos o únicos conocidos en
traducciones españolas.
DISCIPULO DE ONETTI. Similares búsquedas pueden advertirse en el único
texto en prosa que pudimos ubicar, el capítulo XIII de "El cazador de
moscas", "fragmento de una novela inédita" aparecido en Marcha el 23 de
junio de 1943. En este relato el yo-narrador deja fluir su pensamiento, en
el que irrumpen las imágenes de una joven mujer amada que ha muerto.
Recurre con insistencia a las conjunciones copulativas para intercalar los
diferentes tiempos de la vida extraviada e introducir algunas reflexiones
sobre la existencia. Por ahí asoma la influencia de Juan Carlos Onetti,
quien publicará en noviembre de ese año Para esta noche, así que en junio
del 43 era conocido por una obra avara: algunos cuentos perdidos, El Pozo
(1939) y la novela Tierra de Nadie (1941).
Entre los miembros de la cofradía que leían las 99 pequeñas páginas de El
Pozo como si fuese un texto sagrado, Parrilla fue el primero en
contagiarse de su ritmo narrativo y el tratamiento de los personajes.
Alcanza con un par de citas:
"Esta es la noche, quien no pudo sentirla así no la conoce. Todo en la
vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin
comprender (...) Esta es la noche. Yo soy un hombre solitario que fuma en
un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se cumple como un
rito, gradualmente, y yo no tengo nada que ver con ella ". (El Pozo 2a.
ed., 1965, pág. 45).
"Ahora me he puesto a fumar, a pensar en los dos metros cuadrados de noche
que tengo para mirar mi cara, con la boca y el cigarrillo, y el tiempo y
el chasquido de los fósforos rojos. Ahora intento esperar, saber qué es,
el que ella duerma ahora, con un reloj en los pómulos y una clara seriedad
de cuadro. Y que yo diga: "Irene, calle Santa Fe", y piense en el tiempo
en que estuve loco. Esto es la noche. Fumo. Quisiera saber llorar,
despacito, como un llanto de niño que llora y que se muere ". ("El cazador
de moscas").
Además del pesimismo, además de la reproducción (o el calco) del ritual de
un solitario fumador nocturno, Parrilla construye su Irene -muerta en la
adolescencia- a partir del modelo del primer amor de Eladio Linacero: Ana
María, de "18 años, porque murió unos meses después ". Quedó una lección
sin aprender de este maestro de treinta años: "el ensueño no trasciende,
no se ha inventado la manera de expresarlo, el surrealismo es retórica",
le hace decir Onetti a su Linacero. Tal vez esto hizo vacilar al alumno,
porque en los pocos años de residencia montevideana que Parrilla tuvo por
delante no publicó más. Sus textos se ausentan de No (1945), la revista de
Aguiar y Juan Fló; tampoco figuran en Sin Zona, la revista que Megget y
Brandy imprimieron clandestinamente en un mimeógrafo de la Caja de
Jubilaciones. Los últimos rastros de su paso por la literatura son de ese
1943 y su novela sigue inédita.
MEDIO SIGLO DE MISTERIO. En 1947, Parrilla se trasladó a España y luego al
sur de Francia donde -hasta donde sabemos- aún permanece. Han sido vanos
todos los intentos de comunicación con él porque, de acuerdo a su expresa
voluntad, la familia guarda herméticamente la dirección precisa. Varios
coetáneos suyos informan -con vaguedades- que se ha convertido en una
especie de supremo sacerdote de una secta religiosa fundada por él mismo.
Idea Vilariño anotó que en 1983 Cabrerita, -internado décadas atrás en la
Colonia Etchepare, fue invitado a viajar a Niza: "lo espera su gran amigo
José Parrilla. Pero sólo se queda dos años. Esa vida un poco rigurosa para
él -alimentación natural, falta de cigarrillos- y algún efecto que dejó
aquí lo traen de vuelta".
Todo indica que Parrilla no volvió a publicar y que, además, abjura de sus
experiencias uruguayas. Entregado a una vida ascética, aquella literatura
vanguardista de juventud pasó a la retaguardia de sus intereses.
Pablo Rocca
El País Cultural
11 de febrero de 1994
Un poeta maldito y extraviado
NUESTRAS VANGUARDIAS son puramente verbales, se agotan en la metáfora y en
la imagen", escribió Carlos Martínez Moreno en 1969. Sin embargo, en el
Montevideo de los años veinte, a imitación o reflejo de lo que ocurría en
el ancho mundo y en la cosmópolis porteña, algunos jóvenes escritores
uruguayos se animaban, mucho más de lo que el crítico sospechó, a esquivar
los buenos modales de una promoción apañada por la prosperidad civilista
de los twenties.
Ildefonso Pereda Valdés arrojó volantes poéticos ante Marinetti, el
sorprendido pope del futurismo, que llegaba por primera vez a Montevideo
en 1927 (habría una segunda visita en 1936, como embajador cultural del
fascismo). Alfredo Mario Ferreiro, "el menos ceremonioso de los uruguayos"
-como lo llamó Jorge Luis Borges-despotricaba contra los "zaparrastrosos
de la Academia". El cincuentón Alvaro Armando Vasseur reclamaba para sí la
propiedad del primer "ismo", lo que el propio Vicente Huidobro había
reconocido en un artículo de 1914. Otros vencían sus timideces y pegaban
revistas murales en las paredes de la ciudad, "a imitación de lo que
hicieron algunos de Buenos Aires, supongo que a imitación de algunos de
París", ironizaba Roberto F. Giusti en la revista Nosotros (1926).
Era poco, pero desde los márgenes cuestionaba a fondo un lenguaje poético
"sensato", algo anquilosado. Esa vanguardia minoritaria, aunque no "sin
dureza" fue recuperada a fines de los cuarenta por la poesía de Humberto
Megget; en los sesenta por Mario Levrero, Clemente Padín y el grupo de la
revista Los Huevos del Plata; en los ochenta por Macachín, Luis Bravo,
Héctor Bardanca -entre otros- y en estos últimos años por la poesía de
Gabriel Peveroni. "A pesar de su fugacidad, los ismos no son
Parrilla maduro, según Oscar Larroca
historia abolida o estéril, sino, por el contrario, un hito fundamental en
el proceso evolutivo de la literatura hispanoamericana ", ha escrito Hugo
Verani.
El extraño José Parrilla (Montevideo, circa 1918), con algo de ingenuidad,
fue nuestro primer surrealista ortodoxo, uno más de nuestros escritores
malditos.
ENFANT TERRIBLE. Hacia 1940 todo ese estremecimiento había llegado a su
fin. De aquel grupito heterogéneo y aun incomunicado sólo Felisberto
Hernández lograría trabajosamente el merecido reconocimiento. En ese
momento el surrealismo y el Dada, que nunca habían prosperado en el país,
a diferencia de otras partes de América, encontró en José Parrilla su
tardío e ignorado discípulo. Marginal de todo movimiento o grupo
homogéneo, ha dejado muy pocos rastros de su obra édita y aun mucho menos
de su enigmática trayectoria vital.
Este enfant terrible de los cuarenta -como lo ha llamado Carlos Brandy- se
apropió de prácticas dadaístas en el pacato Montevideo de entonces.
Sorprendió a los más prevenidos con su humor procaz y ocurrente: deambuló
por calles y cafés con aire enigmático, munido de una tarjeta que lo
identificaba como "José Parrilla, Profesor de amor". Hacia 1942, provocó
al público con una murmurante conferencia, cruzada de palabras obscenas,
que pronunció en un local gremial anarquista -según testimonio de Alfredo
Gravina y Casto Canel- y Angel Rama recordó al pasar a "aquel curioso José
Parrilla, (...) quien escribía entreverados poemas fálicos, coordinaba
sílabas, polemizaba en una mesa de café".
En aquella ciudad mesocrática y europeizada, en una época en la que la
guerra incendiaba el mundo y con ella la alegría de vivir, Parrilla creía
en la negación absoluta de la razón y en el caos como la única razón de
existir, tal como lo había expresado Tristán Tzara en los manifiestos Dadá
de 1918 y 1920. Por eso, para la mayoría de los intelectuales de su edad,
apenas fue un alienado. Y también para los "lúcidos" de la generación del
45, que lo desdeñaron siempre, que no lo tomaron en cuenta en ninguna de
las revisiones generales de la historia literaria local, ni siquiera en
Cien años de raros, la famosa antología que preparó y prologó Angel Rama
en 1966, más citada que leída.
Sin embargo, hacia 1944 fue encumbrado a la categoría de maestro por un
grupito de escritores y plásticos que hacían sus primeras armas en los
alrededores del Sorocabana, el Taller Torres García y la Universidad. Eran
Juan Fló, Carlos Brandy, J. Manuel Aguiar Barrios y, sobre todo, Humberto
Megget. Recuerda Fló: "Una tarde, frente a la vidriera de la Librería
Tarino en 18 de Julio y Eduardo Acevedo, conocimos con Megget a José
Parrilla. Entonces empezamos a frecuentarlo: para mis doce años él
representaba un poeta formado". A ellos les hizo conocer la vanguardia y
los conectó con el sorprendente pintor Raúl Javiel (o Javier) Cabrera:
Cabrerita.
Sin Parrilla -y sin Cabrerita- los poemas de Megget hubieran sido otros,
lo que por sí solo justificaría su obra o, mejor aún, sus muchos
borradores literarios.
DIFICIL DE RASTREAR. A contracorriente de la mayoría de sus coetáneos, la
participación de Parrilla en las miríadas de revistas literarias de su
tiempo casi no existe. Resulta verosímil suponer que hubo más una
preocupación de otros por agenciarse sus textos que la inquietud propia de
hacerlos conocer a través de esos medios.
Brandy asegura haber leído un libro suyo, que presumiblemente está
inédito, llamado Rey Beber, al punto que confiesa haberse inspirado en
éste para Rey Humo (1947), su primer libro de poemas, de filiación
creacionista. Asimismo recuerda haber visto una hoja suelta con un poema
jocoerótico cuyo título sería "Elogio del miembro" o "Elogio del pene". Al
parecer su autor lo volanteaba.
Los escasos textos que hemos podido encontrar, probablemente los únicos
que publicó, fueron escritos en poco más de un año. El primero se llama
parcamente "Un Poema", y apareció en la revista juvenil Apex (Nº 2,
febrero de 1943), dirigida por Manuel Flores Mora, Carlos Maggi y Leopoldo
Novoa. Existe también una plaquette en cuya excéntrica portada se pregona:
"Ediciones Ester presenta: La llave en la cerradura del poeta José
Parrilla. 1943". Impreso en los Talleres Gráficos "33", recoge Cuatro
extensas composiciones en verso libre, una de ellas titulada "El Profesor
de Amor".
La suya podría considerarse una asimilación tardía y anacrónica del
surrealismo, cuando los presupuestos vivos del movimiento estaban en
crisis. Pero como en Uruguay el surrealismo nunca había prosperado, en
cierta forma Parrilla lo introdujo manejando sus técnicas con total
ortodoxia: la asociación libre de ideas e imágenes (la escritura
automática), el onirismo, la exaltación de lo irracional, el humor negro
-que tanto defendía André Breton-, una libertad formal absoluta, una
indagación a fondo en el inconsciente, relacionada con lo sexual y con la
muerte.
Detrás de cierta ostentación peleadora y exhibicionista hay, también, una
osada crítica a la poesía de su tiempo, lo que puede advertirse desde el
primer texto:
Señoras, retratos:
Ha empezado la fiesta,
La fiesta llega al fin,
el fin llega a la efe,
yo aparezco desnudo
yo sonrío navaja,
yo tropiezo cabello (...)
Leo:
Abajo la idea y el pensamiento,
abajo de nuestro pie lo que ellos sienten,
abajo de nuestra orina, el
te quiero, tus manos, etc.,
porque las momias son ceniza
porque las naranjas son crepúsculo
porque alguien debe decir que todo ha terminado
porque va todo a empezar
por una letra.
Aquí hay luz,
por mucho negro que pongamos
porque esto es el recuerdo y e! origen de la poesía
porque no tenemos otra bandera que los dientes
azulados,
cinc, cocina, bosque.
Puedo hablar ahora
que estoy muerto
y nadie va a pedirme
que jure la bandera (...)
Rimbaud es el primer ejemplo en el que se inspira, y el único homenajeado
en estos poemas, padre de buena parte de la avant garde europea: "arturo
rimbaud/ desnúdate y explica/ en un cortinaje de cortinas/ donde rompen
los huecos amarillos/ un hueco en cada aire". No lo leía en francés,
tampoco a Breton ni a Jean Cocteau, sus predilectos o únicos conocidos en
traducciones españolas.
DISCIPULO DE ONETTI. Similares búsquedas pueden advertirse en el único
texto en prosa que pudimos ubicar, el capítulo XIII de "El cazador de
moscas", "fragmento de una novela inédita" aparecido en Marcha el 23 de
junio de 1943. En este relato el yo-narrador deja fluir su pensamiento, en
el que irrumpen las imágenes de una joven mujer amada que ha muerto.
Recurre con insistencia a las conjunciones copulativas para intercalar los
diferentes tiempos de la vida extraviada e introducir algunas reflexiones
sobre la existencia. Por ahí asoma la influencia de Juan Carlos Onetti,
quien publicará en noviembre de ese año Para esta noche, así que en junio
del 43 era conocido por una obra avara: algunos cuentos perdidos, El Pozo
(1939) y la novela Tierra de Nadie (1941).
Entre los miembros de la cofradía que leían las 99 pequeñas páginas de El
Pozo como si fuese un texto sagrado, Parrilla fue el primero en
contagiarse de su ritmo narrativo y el tratamiento de los personajes.
Alcanza con un par de citas:
"Esta es la noche, quien no pudo sentirla así no la conoce. Todo en la
vida es mierda y ahora estamos ciegos en la noche, atentos y sin
comprender (...) Esta es la noche. Yo soy un hombre solitario que fuma en
un sitio cualquiera de la ciudad; la noche me rodea, se cumple como un
rito, gradualmente, y yo no tengo nada que ver con ella ". (El Pozo 2a.
ed., 1965, pág. 45).
"Ahora me he puesto a fumar, a pensar en los dos metros cuadrados de noche
que tengo para mirar mi cara, con la boca y el cigarrillo, y el tiempo y
el chasquido de los fósforos rojos. Ahora intento esperar, saber qué es,
el que ella duerma ahora, con un reloj en los pómulos y una clara seriedad
de cuadro. Y que yo diga: "Irene, calle Santa Fe", y piense en el tiempo
en que estuve loco. Esto es la noche. Fumo. Quisiera saber llorar,
despacito, como un llanto de niño que llora y que se muere ". ("El cazador
de moscas").
Además del pesimismo, además de la reproducción (o el calco) del ritual de
un solitario fumador nocturno, Parrilla construye su Irene -muerta en la
adolescencia- a partir del modelo del primer amor de Eladio Linacero: Ana
María, de "18 años, porque murió unos meses después ". Quedó una lección
sin aprender de este maestro de treinta años: "el ensueño no trasciende,
no se ha inventado la manera de expresarlo, el surrealismo es retórica",
le hace decir Onetti a su Linacero. Tal vez esto hizo vacilar al alumno,
porque en los pocos años de residencia montevideana que Parrilla tuvo por
delante no publicó más. Sus textos se ausentan de No (1945), la revista de
Aguiar y Juan Fló; tampoco figuran en Sin Zona, la revista que Megget y
Brandy imprimieron clandestinamente en un mimeógrafo de la Caja de
Jubilaciones. Los últimos rastros de su paso por la literatura son de ese
1943 y su novela sigue inédita.
MEDIO SIGLO DE MISTERIO. En 1947, Parrilla se trasladó a España y luego al
sur de Francia donde -hasta donde sabemos- aún permanece. Han sido vanos
todos los intentos de comunicación con él porque, de acuerdo a su expresa
voluntad, la familia guarda herméticamente la dirección precisa. Varios
coetáneos suyos informan -con vaguedades- que se ha convertido en una
especie de supremo sacerdote de una secta religiosa fundada por él mismo.
Idea Vilariño anotó que en 1983 Cabrerita, -internado décadas atrás en la
Colonia Etchepare, fue invitado a viajar a Niza: "lo espera su gran amigo
José Parrilla. Pero sólo se queda dos años. Esa vida un poco rigurosa para
él -alimentación natural, falta de cigarrillos- y algún efecto que dejó
aquí lo traen de vuelta".
Todo indica que Parrilla no volvió a publicar y que, además, abjura de sus
experiencias uruguayas. Entregado a una vida ascética, aquella literatura
vanguardista de juventud pasó a la retaguardia de sus intereses.
Pablo Rocca
El País Cultural
11 de febrero de 1994
sábado, 3 de enero de 2009
Fernando Pessoa
Pessoa escribió asumiendo diversas identidades estéticas, cada una con un nombre, un estilo y una concepción de la poesía.
ALBERTO CAEIRO
XXXIX
El misterio de las cosas, ¿dónde está?
¿Dónde está él que no aparece
por lo menos para mostrarnos que es misterio?
¿Qué sabe el río y que sabe el árbol?
Y yo, que no soy más que ellos, ¿qué sé de eso?
Siempre que miro las cosas y pienso en lo que los
.....hombres piensan de ellas,
río como un riacho que suena fresco en una piedra.
Porque el único sentido oculto de las cosas
es no tener ningún sentido oculto.
es más extraño que todas las extrañezas
y que los sueños de todos los poetas
y los pensamientos de todos los filósofos
que las cosas sean realmente lo que parecen ser
y no haya nada que comprender.
Sí, he aquí lo que mis sentidos aprendieron solos:
Las cosas no tienen significación: tienen existencia.
Las cosas son el único sentido oculto de las cosas.
Cuando la hierba crezca encima de mi sepultura.
sea ésa la señal para que me olviden del todo.
La naturaleza nunca se acuerda, y por eso es bella.
Y si tuvieran la necesidad enfermiza de “interpretar”
la hierba verde sobre mi sepultura,
digan que continúo para verdecer y ser natural.
RICARDO REIS
Las rosas amo de los jardines de Adonis,
Esas volubles amo, Lidia, rosas,
...................Que en el día en que nacen
...................En ese día mueren.
La luz para ellas es eterna, porque
Nacen nacido ya el sol, y acaban
...................Antes que Apolo deje
...................Su curso visible.
Así hagamos nuestra vida un día,
Ineptos, Lidia, voluntariamente
...................Que hay noche antes y después
...................De lo poco que duramos.
Bocas rojas de vino
Frentes blancas bajo rosas,
Desnudos sobre la mesa.
Tal sea, Lidia, el cuadro
En que quedemos, mudos,
Eternamente inscriptos
En la conciencia de los dioses.
Antes esto que la vida
Como los hombres la viven,
Llena de negro polvo
Que levantan los caminos.
Sólo los dioses socorren
Con su ejemplo a aquellos
Que nada más pretenden
Que ir en el río de las cosas.
...................Como si cada beso
...................Fuera de despedida,
Mi Cloe, besémonos, amando.
...................Tal vez ya nos toque
...................En el hombre la mano, que llama
A la barca que no viene sino vacía;
...................Y que en el mismo fajo
...................Ata lo que recíprocamente fuimos
Y la ajena suma universal de la vida.
¡Tan de prisa pasa todo cuanto pasa!
¡Muere tan joven ante los dioses cuanto
...................Muere! ¡Todo es tan poco!
Nada se sabe, todo se imagina.
Circúndate de rosas, ama, bebe
...................Y calla. Lo demás es nada.
No sólo quien nos odia o nos envidia
Nos limita y oprime; quien nos ama
...................No menos nos limita.
Que los dioses me concedan que, desnudo
De defectos, tenga la fría libertad
...................De las cumbres sin nada.
Quien quiere poco, tiene todo; quien quiere nada
Es libre; quien no tiene, y no desea,
...................Siendo hombre, es igual a los Dioses.
Nada queda de nada. Nada somos.
Un poco al sol y al aire nos atrasamos
...................De la irrespirable tiniebla que nos pese
...................De la húmeda tierra impuesta,
Cadáveres postergados que procrean.
Leyes hechas, estatuas vistas, odas acabadas:
Todo tiene su cueva. Si nosotros, carnes
A las que un íntimo sol de sangre, tenemos
...................Poniente, ¿por qué no ellas?
...................Somos cuentos contando cuentos, nada.
Quiero de los dioses sólo que no me recuerden.
Seré libre –sin dicha ni desdicha-, como el viento
que es la vida Del aire que no es nada.
El odio y el amor iguales nos buscan; ambos
Ada uno con su modo, nos oprimen. A quien los
dioses conceden nada, tiene libertad.
ÁLVARO DE CAMPOS
Lisbon Resvisited
(1923)
No: no quiero nada.
Ya dije que no quiero nada.
¡No me vengan con conclusiones!
La única conclusión es morir.
¡No me traigan estéticas!
¡No me hablen de moral!
¡Sáquenme de aquí la metafísica!
No me pregonen sistemas completos, no me alieen
......conquistas
De las ciencias (¡de las ciencias, Dios mío, de las
......ciencias!)
De las ciencias, de las artes, de la civilización
......moderna!
¿Qué mal hice a los dioses todos?
¡Si tienen la verdad, guárdenla!
Soy técnico, pero tengo técnica sólo dentro de la
......técnica.
Fuera de eso soy loco, con todo el derecho a serlo.
Con todo el derecho a serlo, ¿oyeron?
¡No me importunen, por amor de Dios!
¿Me querían casado, fútil, cotidiano y tributable?
¿Me querían lo contrario de esto, lo contrario de
......cualquier cosa?
Si yo fuese otra persona, les haría, a todos, la voluntad,
¡Así, como soy, tengan paciencia!
¡Vayan al diablo sin mí,
¿para qué tenemos que ir juntos?
¡No me tomen del brazo!
No me gusta que me tomen del brazo. Quiero ser solo.
¡Ya dije que soy solo!
¡Ah, qué inoportunidad querer que yo tenga compañía!
¡Oh, cielo azul –el mismo de mi infancia-
Eterna verdad vacía y perfecta!
¡Oh sedoso Tajo ancestral y mudo,
Pequeña verdad donde el cielo se refleja!
¡Oh, dolor revisitado, Lisboa de otrora de hoy!
Nada me dais, nada me sacáis, nada sois que yo me
......sienta.
¡Déjenme en paz! No tardo, que yo nunca tardo…
¡Y mientras tarda el Abismo y el Silencio quiero estar
......solo!
Si te quieres matar, ¿por qué no te quieres matar?
¡Ah, aprovecha! Que yo, que tanto amo la muerte y
......la vida,
Si osase matarme, también me mataría…
¿De qué te sirve el cuadro sucesivo de las imágenes
......externas
A las que llamamos mundo?
¿La cinematografía de las horas representadas
Por actores de convenciones y poses determinadas,
El circo polícromo de nuestro dinamismo sin fin?
¿De qué te sirve tu mundo interior que desconoces?
Tal vez, matándote, lo conozcas finalmente…
Tal vez, acabando, comiences…
Y de cualquier forma, si te cansa el ser,
¡Ah, cánsate noblemente,
Y no cantes, como yo, la vida, por ebriedad,
No saludes como yo la muerte en literatura!
¿Hace falta? ¡Oh sombra fútil llamada personal!
Nadie hace falta; no haces falta a nadie…
Sin ti correrá todo sin ti.
Tal vez sea peor para otros tu existir que el que te mates…
Tal vez peses más durando, que dejando de durar…
¿El dolor de los otros?...¿Tienes remordimiento
………adelantado
De que te lloren?
Descansa: poco te llorarán…
El impulso vital apaga las lágrimas poco a poco,
Cuando no son por cosas nuestras,
Cuando son por lo que le sucede a los otros, sobre
.........................todo la muerte,
Porque es la cosa después de la cual nada sucede a
......los otros…
Primero es la angustia, la sorpresa de la venida
Del misterio y de la falta de tu vida hablada…
Después el horror del féretro visible y material,
Y los hombres de negro que ejercen la profesión de
......de estar allí.
Después la familia para velar, inconsolable y contando
......anécdotas,
Lamentando la pena de que hayas muerto,
Y tú, mera causa ocasional de aquella lamentación,
Tú verdaderamente muerto, mucho más muerto de
......lo que calculas…
Mucho más muerto aquí de lo que calculas
Aunque estés mucho más vivo más allá…
Después la trágica retirada para la sepultura o la fosa,
Y después el principio de la muerte de tu memoria.
Hay primero en todos un alivio
De la tragedia un poco inoportuna de que hayas muerto…
Después la conversación se aligera cotidianamente,
Y la vida de todos los días retoma su día…
Después, lentamente olvidaste.
Sólo eres recordado en dos fechas, anualmente:
Cuando hace años que naciste, cuando hace años
......que moriste.
Nada más, nada más, absolutamente nada más.
Dos veces en el año piensan en ti.
Dos veces en el año suspiran por ti los que te amaron,
Y una u otra vez suspiran si acaso se habla de ti.
Encárate en frío, y encara en frío lo que somos…
Si quieres matarte, mátate…
¡No tengas escrúpulos morales, recelos de
......inteligencia!...
¿Qué escrúpulos morales o recelos tiene la mecánica
......de la vida?
¿Qué escrúpulos químicos tiene el impulso que genera
Las savias, y la circulación de la sangre, y el amor?
¿Qué memoria de los otros tiene el ritmo alegre de la vida?
Ah, pobre vanidad de carne y hueso llamada hombre.
¿No ves que no tienes absolutamente ninguna
......importancia?
Eres importante para ti, porque es a ti que te sientes.
Eres todo para ti, porque para ti eres el universo,
Y el propio universo y los otros
Satélites de tu subjetividad objetiva.
Eres importante para ti porque sólo tú eres importante
......para ti.
Y si eres así, oh mito, ¿no serán los otros así?
¿Tienes, como Hamlet, el pavor a lo desconocido?
Pero, ¿qué es lo desconocido? ¿Qué es lo que tú conoces,
Para que llames desconocido a cualquier cosa en especial?
¿Tienes, como Falstaff, el amor aceitoso de la vida?
Si así la amas materialmente, ámala todavía más
Materialmente
¡Tórnate parte carnal de la tierra y de las cosas!
Dispérsate, sistema físicoquímico
De células nocturnamente conscientes
Por la nocturna conciencia de la inconciencia de los
......cuerpos,
Por la gran manta no-cubre-nada de las apariencias,
Por el césped y la hierba de la proliferación de los seres,
Por la neblina atómica de las cosas,
Por las paredes remolineantes
Del vacío dinámico del mundo…
En la noche terrible, sustancia natural de todas las noches,
En la noche de insomnio, sustancia natural de todas
......mis noches,
Recuerdo, velando en modorra incómoda,
Recuerdo lo que hice y lo que podía haber hecho en
......en la vida.
Recuerdo, y una angustia
Se dispersa por mí todo como un frío del cuerpo o
......un miedo.
Lo irreparable de mi pasado -¡ese es el cadáver!
Todos los muertos puede ser que sean vivos en otra parte.
Todos mis propios momentos pasados puede ser que
existan en algún lugar,
En la ilusión del espacio y del tiempo,
En la falsedad de transcurrir.
Pero lo que yo no fui, lo que yo no hice, lo que ni
......siquiera soñé;
Lo que sólo ahora veo que debería haber sido,
Eso está muerto más allá de todos los Dioses,
Eso –y fue finalmente lo mejor de mí- ni los Dioses
......hacen vivir…
Si en cierta altura
Hubiese girado para la izquierda en vez de para la
......derecha;
Si en cierto momento
Hubiese dicho sí en vez de no, o no en vez de sí;
Si en cierta conversación
Hubiese tenido las frases que sólo ahora, en la
......somnolencia elaboro,
Si todo eso hubiese sido así,
Sería otro hoy, y tal vez el universo el universo entero
Sería insensiblemente llevado a ser otro también.
Pero no giré para el lado irreparablemente perdido,
No giré ni pensé en girar, y sólo ahora lo percibo;
Pero no dije no o no dije sí, y sólo ahora veo lo que no dije;
Pero las frases que faltaron decir en ese momento
......me surgen todas,
Claras, inevitables, naturales,
La conversación cerrada concluyentemente
La materia toda resuelta…
Pero sólo ahora lo que nunca fue, ni será para atrás,
......me duele.
Lo que frustré de veras no tiene ninguna esperanza
En ningún sistema metafísico.
Puede ser que para otro mundo yo pueda llevar lo
......lo que soñé,
Pero ¿podré llevar para otro mundo lo que me olvidé
......de soñar?
Ésos sí, los sueños por haber, que son el cadáver.
Lo entierro en mi corazón para siempre, para todo
el tiempo, para todos los universos.
En esta noche en que no duermo, y el sosiego me cerca
Como una verdad que no comparto,
Y allá afuera la luz de la luna, como la esperanza
......que no tengo, es invisible para mí.
El tumulto concentrado de mi imaginación
......intelectual…
Hacer hijos a la razón práctica, como los creyentes
......enérgicos…
Mi juventud perpetua
De vivir las cosas por el lado de las sensaciones y no
......de las responsabilidades.
(Álvaro de Campos, nacido en Algarbe, educado por
......un tío abuelo, sacerdote, que le introdujo un
......cierto amor por las cosas clásicas.) (Vino para
......Lisboa muy mozo…)
La capacidad de pensar lo que siento que me
......distingue del hombre vulgar
Más de lo que él se distingue del mono.
(Sí, mañana el hombre vulgar tal vez me lea y
......comprenda la sustancia de mi ser,
Sí, lo admito,
Pero el mono ya hoy sabe leer al hombre vulgar y
......le comprende la sustancia del ser).
Si alguna cosa fue ¿por qué no lo es?
¿Ser no es ser?
Las flores del campo de mi infancia, ¿no la tendré
......eternamente,
En otra manera de ser?
¿Perderé para siempre los afectos que tuve, e incluso
......los afectos que pensé tener?
¿Hay alguien que tenga la llave de la puerta del ser,
......que no tiene puerta,
Y me pueda abrir con razones la inteligencia del
......mundo?
FERNANDO PESSOA
Todo me cansa, hasta lo que no me cansa. Mi alegría
es tan dolorosa como mi dolor.
Quien me diera ser un niño poniendo barcos de papel
en un estanque de la quinta, con un dosel rústico de
redes de parral poniendo ajedreces de luz y sombra
verde en los reflejos sombríos de la poco agua.
Entre yo y la vida hay un vidrio tenue. Por más nítidamente
que yo vea y comprenda la vida, yo no la puedo tocar.
¿Razonar mi tristeza? ¿para qué si el raciocinio es
un esfuerzo? y quien está triste no puede esforzarse.
Ni siquiera abdico de aquellos gestos banales de la
vida de los que yo tanto querría abdicar. Abdicar es
un esfuerzo, y yo no poseo el alma con que esforzarme.
¡Cuántas veces me aflige no ser el accionador de aquel
coche, el conductor de aquel tren! ¡cualquier banal Otro
supuesto cuya vida, por no ser mía, deliciosamente me
penetra para que yo la quiera y se me finge ajena!
Yo no tendría el horror a la vida como a una Cosa.
La noción de la vida como un Todo no me aplastaría
los hombros del pensamiento.
Mis sueños son un refugio estúpido, como un
paraguas contra un rayo.
Soy tan inerte, tan pobrecito, tan falto de gestos y de
actos.
Por más que por mí me interne, todos los atajos de
mi sueño van a dar a claridades de angustia.
Incluyo yo, el que sueña tanto, tengo intervalos en los
que el sueño me huye. Entonces las cosas me parecen
nítidas. Se desvanece la neblina en la que me cerco.
Y todas las aristas visibles hieren la carne de mi alma.
Todas las durezas miradas me duele saberlas durezas.
Todos los pesos visibles de objetos me pesan por
dentro del alma.
La (mi) vida es como si me golpeasen con ella.
Publicado por Goizeder @ 13:17 | Poesía Imprescindible | Enviar Archivo
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ALBERTO CAEIRO
XXXIX
El misterio de las cosas, ¿dónde está?
¿Dónde está él que no aparece
por lo menos para mostrarnos que es misterio?
¿Qué sabe el río y que sabe el árbol?
Y yo, que no soy más que ellos, ¿qué sé de eso?
Siempre que miro las cosas y pienso en lo que los
.....hombres piensan de ellas,
río como un riacho que suena fresco en una piedra.
Porque el único sentido oculto de las cosas
es no tener ningún sentido oculto.
es más extraño que todas las extrañezas
y que los sueños de todos los poetas
y los pensamientos de todos los filósofos
que las cosas sean realmente lo que parecen ser
y no haya nada que comprender.
Sí, he aquí lo que mis sentidos aprendieron solos:
Las cosas no tienen significación: tienen existencia.
Las cosas son el único sentido oculto de las cosas.
Cuando la hierba crezca encima de mi sepultura.
sea ésa la señal para que me olviden del todo.
La naturaleza nunca se acuerda, y por eso es bella.
Y si tuvieran la necesidad enfermiza de “interpretar”
la hierba verde sobre mi sepultura,
digan que continúo para verdecer y ser natural.
RICARDO REIS
Las rosas amo de los jardines de Adonis,
Esas volubles amo, Lidia, rosas,
...................Que en el día en que nacen
...................En ese día mueren.
La luz para ellas es eterna, porque
Nacen nacido ya el sol, y acaban
...................Antes que Apolo deje
...................Su curso visible.
Así hagamos nuestra vida un día,
Ineptos, Lidia, voluntariamente
...................Que hay noche antes y después
...................De lo poco que duramos.
Bocas rojas de vino
Frentes blancas bajo rosas,
Desnudos sobre la mesa.
Tal sea, Lidia, el cuadro
En que quedemos, mudos,
Eternamente inscriptos
En la conciencia de los dioses.
Antes esto que la vida
Como los hombres la viven,
Llena de negro polvo
Que levantan los caminos.
Sólo los dioses socorren
Con su ejemplo a aquellos
Que nada más pretenden
Que ir en el río de las cosas.
...................Como si cada beso
...................Fuera de despedida,
Mi Cloe, besémonos, amando.
...................Tal vez ya nos toque
...................En el hombre la mano, que llama
A la barca que no viene sino vacía;
...................Y que en el mismo fajo
...................Ata lo que recíprocamente fuimos
Y la ajena suma universal de la vida.
¡Tan de prisa pasa todo cuanto pasa!
¡Muere tan joven ante los dioses cuanto
...................Muere! ¡Todo es tan poco!
Nada se sabe, todo se imagina.
Circúndate de rosas, ama, bebe
...................Y calla. Lo demás es nada.
No sólo quien nos odia o nos envidia
Nos limita y oprime; quien nos ama
...................No menos nos limita.
Que los dioses me concedan que, desnudo
De defectos, tenga la fría libertad
...................De las cumbres sin nada.
Quien quiere poco, tiene todo; quien quiere nada
Es libre; quien no tiene, y no desea,
...................Siendo hombre, es igual a los Dioses.
Nada queda de nada. Nada somos.
Un poco al sol y al aire nos atrasamos
...................De la irrespirable tiniebla que nos pese
...................De la húmeda tierra impuesta,
Cadáveres postergados que procrean.
Leyes hechas, estatuas vistas, odas acabadas:
Todo tiene su cueva. Si nosotros, carnes
A las que un íntimo sol de sangre, tenemos
...................Poniente, ¿por qué no ellas?
...................Somos cuentos contando cuentos, nada.
Quiero de los dioses sólo que no me recuerden.
Seré libre –sin dicha ni desdicha-, como el viento
que es la vida Del aire que no es nada.
El odio y el amor iguales nos buscan; ambos
Ada uno con su modo, nos oprimen. A quien los
dioses conceden nada, tiene libertad.
ÁLVARO DE CAMPOS
Lisbon Resvisited
(1923)
No: no quiero nada.
Ya dije que no quiero nada.
¡No me vengan con conclusiones!
La única conclusión es morir.
¡No me traigan estéticas!
¡No me hablen de moral!
¡Sáquenme de aquí la metafísica!
No me pregonen sistemas completos, no me alieen
......conquistas
De las ciencias (¡de las ciencias, Dios mío, de las
......ciencias!)
De las ciencias, de las artes, de la civilización
......moderna!
¿Qué mal hice a los dioses todos?
¡Si tienen la verdad, guárdenla!
Soy técnico, pero tengo técnica sólo dentro de la
......técnica.
Fuera de eso soy loco, con todo el derecho a serlo.
Con todo el derecho a serlo, ¿oyeron?
¡No me importunen, por amor de Dios!
¿Me querían casado, fútil, cotidiano y tributable?
¿Me querían lo contrario de esto, lo contrario de
......cualquier cosa?
Si yo fuese otra persona, les haría, a todos, la voluntad,
¡Así, como soy, tengan paciencia!
¡Vayan al diablo sin mí,
¿para qué tenemos que ir juntos?
¡No me tomen del brazo!
No me gusta que me tomen del brazo. Quiero ser solo.
¡Ya dije que soy solo!
¡Ah, qué inoportunidad querer que yo tenga compañía!
¡Oh, cielo azul –el mismo de mi infancia-
Eterna verdad vacía y perfecta!
¡Oh sedoso Tajo ancestral y mudo,
Pequeña verdad donde el cielo se refleja!
¡Oh, dolor revisitado, Lisboa de otrora de hoy!
Nada me dais, nada me sacáis, nada sois que yo me
......sienta.
¡Déjenme en paz! No tardo, que yo nunca tardo…
¡Y mientras tarda el Abismo y el Silencio quiero estar
......solo!
Si te quieres matar, ¿por qué no te quieres matar?
¡Ah, aprovecha! Que yo, que tanto amo la muerte y
......la vida,
Si osase matarme, también me mataría…
¿De qué te sirve el cuadro sucesivo de las imágenes
......externas
A las que llamamos mundo?
¿La cinematografía de las horas representadas
Por actores de convenciones y poses determinadas,
El circo polícromo de nuestro dinamismo sin fin?
¿De qué te sirve tu mundo interior que desconoces?
Tal vez, matándote, lo conozcas finalmente…
Tal vez, acabando, comiences…
Y de cualquier forma, si te cansa el ser,
¡Ah, cánsate noblemente,
Y no cantes, como yo, la vida, por ebriedad,
No saludes como yo la muerte en literatura!
¿Hace falta? ¡Oh sombra fútil llamada personal!
Nadie hace falta; no haces falta a nadie…
Sin ti correrá todo sin ti.
Tal vez sea peor para otros tu existir que el que te mates…
Tal vez peses más durando, que dejando de durar…
¿El dolor de los otros?...¿Tienes remordimiento
………adelantado
De que te lloren?
Descansa: poco te llorarán…
El impulso vital apaga las lágrimas poco a poco,
Cuando no son por cosas nuestras,
Cuando son por lo que le sucede a los otros, sobre
.........................todo la muerte,
Porque es la cosa después de la cual nada sucede a
......los otros…
Primero es la angustia, la sorpresa de la venida
Del misterio y de la falta de tu vida hablada…
Después el horror del féretro visible y material,
Y los hombres de negro que ejercen la profesión de
......de estar allí.
Después la familia para velar, inconsolable y contando
......anécdotas,
Lamentando la pena de que hayas muerto,
Y tú, mera causa ocasional de aquella lamentación,
Tú verdaderamente muerto, mucho más muerto de
......lo que calculas…
Mucho más muerto aquí de lo que calculas
Aunque estés mucho más vivo más allá…
Después la trágica retirada para la sepultura o la fosa,
Y después el principio de la muerte de tu memoria.
Hay primero en todos un alivio
De la tragedia un poco inoportuna de que hayas muerto…
Después la conversación se aligera cotidianamente,
Y la vida de todos los días retoma su día…
Después, lentamente olvidaste.
Sólo eres recordado en dos fechas, anualmente:
Cuando hace años que naciste, cuando hace años
......que moriste.
Nada más, nada más, absolutamente nada más.
Dos veces en el año piensan en ti.
Dos veces en el año suspiran por ti los que te amaron,
Y una u otra vez suspiran si acaso se habla de ti.
Encárate en frío, y encara en frío lo que somos…
Si quieres matarte, mátate…
¡No tengas escrúpulos morales, recelos de
......inteligencia!...
¿Qué escrúpulos morales o recelos tiene la mecánica
......de la vida?
¿Qué escrúpulos químicos tiene el impulso que genera
Las savias, y la circulación de la sangre, y el amor?
¿Qué memoria de los otros tiene el ritmo alegre de la vida?
Ah, pobre vanidad de carne y hueso llamada hombre.
¿No ves que no tienes absolutamente ninguna
......importancia?
Eres importante para ti, porque es a ti que te sientes.
Eres todo para ti, porque para ti eres el universo,
Y el propio universo y los otros
Satélites de tu subjetividad objetiva.
Eres importante para ti porque sólo tú eres importante
......para ti.
Y si eres así, oh mito, ¿no serán los otros así?
¿Tienes, como Hamlet, el pavor a lo desconocido?
Pero, ¿qué es lo desconocido? ¿Qué es lo que tú conoces,
Para que llames desconocido a cualquier cosa en especial?
¿Tienes, como Falstaff, el amor aceitoso de la vida?
Si así la amas materialmente, ámala todavía más
Materialmente
¡Tórnate parte carnal de la tierra y de las cosas!
Dispérsate, sistema físicoquímico
De células nocturnamente conscientes
Por la nocturna conciencia de la inconciencia de los
......cuerpos,
Por la gran manta no-cubre-nada de las apariencias,
Por el césped y la hierba de la proliferación de los seres,
Por la neblina atómica de las cosas,
Por las paredes remolineantes
Del vacío dinámico del mundo…
En la noche terrible, sustancia natural de todas las noches,
En la noche de insomnio, sustancia natural de todas
......mis noches,
Recuerdo, velando en modorra incómoda,
Recuerdo lo que hice y lo que podía haber hecho en
......en la vida.
Recuerdo, y una angustia
Se dispersa por mí todo como un frío del cuerpo o
......un miedo.
Lo irreparable de mi pasado -¡ese es el cadáver!
Todos los muertos puede ser que sean vivos en otra parte.
Todos mis propios momentos pasados puede ser que
existan en algún lugar,
En la ilusión del espacio y del tiempo,
En la falsedad de transcurrir.
Pero lo que yo no fui, lo que yo no hice, lo que ni
......siquiera soñé;
Lo que sólo ahora veo que debería haber sido,
Eso está muerto más allá de todos los Dioses,
Eso –y fue finalmente lo mejor de mí- ni los Dioses
......hacen vivir…
Si en cierta altura
Hubiese girado para la izquierda en vez de para la
......derecha;
Si en cierto momento
Hubiese dicho sí en vez de no, o no en vez de sí;
Si en cierta conversación
Hubiese tenido las frases que sólo ahora, en la
......somnolencia elaboro,
Si todo eso hubiese sido así,
Sería otro hoy, y tal vez el universo el universo entero
Sería insensiblemente llevado a ser otro también.
Pero no giré para el lado irreparablemente perdido,
No giré ni pensé en girar, y sólo ahora lo percibo;
Pero no dije no o no dije sí, y sólo ahora veo lo que no dije;
Pero las frases que faltaron decir en ese momento
......me surgen todas,
Claras, inevitables, naturales,
La conversación cerrada concluyentemente
La materia toda resuelta…
Pero sólo ahora lo que nunca fue, ni será para atrás,
......me duele.
Lo que frustré de veras no tiene ninguna esperanza
En ningún sistema metafísico.
Puede ser que para otro mundo yo pueda llevar lo
......lo que soñé,
Pero ¿podré llevar para otro mundo lo que me olvidé
......de soñar?
Ésos sí, los sueños por haber, que son el cadáver.
Lo entierro en mi corazón para siempre, para todo
el tiempo, para todos los universos.
En esta noche en que no duermo, y el sosiego me cerca
Como una verdad que no comparto,
Y allá afuera la luz de la luna, como la esperanza
......que no tengo, es invisible para mí.
El tumulto concentrado de mi imaginación
......intelectual…
Hacer hijos a la razón práctica, como los creyentes
......enérgicos…
Mi juventud perpetua
De vivir las cosas por el lado de las sensaciones y no
......de las responsabilidades.
(Álvaro de Campos, nacido en Algarbe, educado por
......un tío abuelo, sacerdote, que le introdujo un
......cierto amor por las cosas clásicas.) (Vino para
......Lisboa muy mozo…)
La capacidad de pensar lo que siento que me
......distingue del hombre vulgar
Más de lo que él se distingue del mono.
(Sí, mañana el hombre vulgar tal vez me lea y
......comprenda la sustancia de mi ser,
Sí, lo admito,
Pero el mono ya hoy sabe leer al hombre vulgar y
......le comprende la sustancia del ser).
Si alguna cosa fue ¿por qué no lo es?
¿Ser no es ser?
Las flores del campo de mi infancia, ¿no la tendré
......eternamente,
En otra manera de ser?
¿Perderé para siempre los afectos que tuve, e incluso
......los afectos que pensé tener?
¿Hay alguien que tenga la llave de la puerta del ser,
......que no tiene puerta,
Y me pueda abrir con razones la inteligencia del
......mundo?
FERNANDO PESSOA
Todo me cansa, hasta lo que no me cansa. Mi alegría
es tan dolorosa como mi dolor.
Quien me diera ser un niño poniendo barcos de papel
en un estanque de la quinta, con un dosel rústico de
redes de parral poniendo ajedreces de luz y sombra
verde en los reflejos sombríos de la poco agua.
Entre yo y la vida hay un vidrio tenue. Por más nítidamente
que yo vea y comprenda la vida, yo no la puedo tocar.
¿Razonar mi tristeza? ¿para qué si el raciocinio es
un esfuerzo? y quien está triste no puede esforzarse.
Ni siquiera abdico de aquellos gestos banales de la
vida de los que yo tanto querría abdicar. Abdicar es
un esfuerzo, y yo no poseo el alma con que esforzarme.
¡Cuántas veces me aflige no ser el accionador de aquel
coche, el conductor de aquel tren! ¡cualquier banal Otro
supuesto cuya vida, por no ser mía, deliciosamente me
penetra para que yo la quiera y se me finge ajena!
Yo no tendría el horror a la vida como a una Cosa.
La noción de la vida como un Todo no me aplastaría
los hombros del pensamiento.
Mis sueños son un refugio estúpido, como un
paraguas contra un rayo.
Soy tan inerte, tan pobrecito, tan falto de gestos y de
actos.
Por más que por mí me interne, todos los atajos de
mi sueño van a dar a claridades de angustia.
Incluyo yo, el que sueña tanto, tengo intervalos en los
que el sueño me huye. Entonces las cosas me parecen
nítidas. Se desvanece la neblina en la que me cerco.
Y todas las aristas visibles hieren la carne de mi alma.
Todas las durezas miradas me duele saberlas durezas.
Todos los pesos visibles de objetos me pesan por
dentro del alma.
La (mi) vida es como si me golpeasen con ella.
Publicado por Goizeder @ 13:17 | Poesía Imprescindible | Enviar Archivo
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Escrito para INTERSIGNOS, encuentro sobre poesía experimental organizado por Philadelpho Menezes en la Universidad Pontificia de Sao Paulo, Brasil, Mayo de 1998. Publicado en:
--------------------------------------------------------------------------------
VANGUARDIA Y EXPERIMENTACION POETICA
Clemente Padín
Si coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de la poesía, observamos que, en su vertiente experimental, también concurren estas características. La ambigüedad sucede cuando es apreciable más de un sentido en un texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la desviación de la norma afecta la forma de la expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a su vez,
ambigüedad semántica. Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales: las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la extensión de sus significados según la época o el lugar.
Lo que cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la
aplicación de nuevos procedimientos o soportes, gracias a la
experimentación, lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema. Ya en la poesía concretista estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este poema de José Lino Grunewald:
Um
Dois Dois
Tres Tres Tres
Quatro Quatro Quatro Quatro
C I N C O
La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la
civilización. Lo nuevo y lo experimental es cómo se expresa esa
correlación: el número de repeticiones de cada número redunda sus unidades, generando una ambigüedad expresiva que vuelca al texto al campo de lo poético, es decir, se puede expresar el concepto "cinco" no sólo diciendo "cinco" sino también de otras maneras, en este caso, nombrando las cinco letras de la palabra "cinco".
En tanto las formas poéticas se mantengan incólumes e inalterables,
difícilmente habría renovación. El contenido o el campo semántico de cada vocablo y la manera en qué son expresados son históricos, por algo se dice que "cada época tiene su propio lenguaje", y ese espacio está determinado por el nivel del avance alcanzado por la técnica y la ciencia de cada momento de la historia. El "experimentalismo", que no hay que confundir con la experimentación, no va más allá de la mera manipulación de los signos sin generar nuevos conocimientos y sin crear nuevos conceptos, contentándose con el manejo estereotipado y convencional de los tropos o figuras retóricas, ya cohonestados y aceptados por el sistema cultural vigente. Para que un poema sea experimental y constituya vanguardia debe cuestionar la estructura significante del sistema expresivo que emplee, creando nueva información. Por ello, cuantitativamente, la cantidad de poemas experimentales realmente inaugurales, es exigua en cualquiera de sus propuestas en relación a la poesía tradicional. A veces ocurre que un poema basta para enunciar la innovación y los demás que le siguen sólo pueden repetirla o señalar algún aspecto colateral de la misma.
Así, entendemos por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura y/o lectura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en todas sus posibilidades de transmisión, incluyendo códigos alternativos y, también, en la variedad del consumo o recepción del poema. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información. Para que lo experimental se convierta en vanguardia debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento. Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, es decir, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus
elementos, provocando y generando comunicación inquiriente, esto es, que provoca nuevas preguntas. También debemos reconocer que las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos no se reducen a la práctica poética únicamente sino a la totalidad de la práctica humana pues, los códigos, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, deben inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo
no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente.
Todas las corrientes poéticas ocurridas en América Latina desde el
Concretismo de los 50s. hasta nuestros días, ya sean el Poema Semiótico o el Poema/Proceso o la Poesía Intersignos o la Poesía para y/o a Realizar o la Poesía Inobjetal o las tendencias electrónicas, creemos, se justifican históricamente pues cada una de estas vertientes cuestionó, en su momento, la competencia e idoneidad de los lenguajes que empleaban en sus propuestas, por lo cual es irrelevante traerlas nuevamente a la vida sin caer en el epigonismo, salvo que sus presupuestos sean observados a la luz
de los nuevos y siempre cambiantes medios, lo que, a veces, genera nueva información y, por ende, vanguardia. También es apreciable la contigüidad en la tradición y el desarrollo permanente e indetenible de cada área del conocimiento, incluyendo a la poesía: cada propuesta suma nuevos elementos a la que continúa, lo "nuevo nace de lo viejo". Ello es apreciable si nos paseamos imaginativamente por el tiempo y observamos cómo se fueron dando los cambios: partamos del poema concreto en su vertiente estructuralista,
el concretismo paulista del Noigrandes, representado sobre todo por los hermanos de Campos, Augusto y Haroldo, y por Decio Pignatari, entre otros, los que valoran a la palabra en su dimensión semántica, fónica y visual (verbivocovisualidad), rompiendo con el verso y creando una nueva sintaxis de naturaleza espacial. Junto a ésta la propuesta de Wlademir Dias-Pino, sobre todo su poema SOLIDA , en el cual el espacio y la descomposición gráfica asumen responsabilidades expresivas en el poema. Y también la propuesta de Ferreira Gullar que apuntaba hacia otros problemas en relación, sobre todo, con la recepción dando origen al neoconcretismo,
tendencia que hoy se reconoce como precursora del onceptualismo
(recordemos sus Poema Enterrado y las Poesías-Objeto que incluían
verdaderos happenings). De los poemas espaciales de Dias-Pino nace el poema semiótico que directamente sustituye palabras por formas geométricas a las cuales, en algunos casos, semantiza mediante el recurso de una clave sígnica que hacen comprensibles los poemas y, más tarde, del Poema/Proceso, en el cual la palabra pierde definitivamente el papel privilegiado que tenía en la determinación de la expresión poética a favor de la formas
iconográficas. Posteriormente Philadelpho Menezes, apoyándose en estas conquistas formales, instaura la unidad de los signos verbales y visuales en una entidad expresiva única, el poema, dando origen a la Poesía Intersignos. Finalmente, de las creaciones de Ferreira-Gullar, surgen las tendencias conceptuales en el Río de la Plata, la Poesía para y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo en la Argentina y la Poesía Inobjetal en el Uruguay. La tecnología favoreció el nacimiento de la Poesía Holográfica de Eduardo Kac y la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi. Aquí, creemos, el eje de los cambios que hemos venido observando, es la experimentación que los poetas ejercen sobre los materiales ya conocidos y aceptados socialmente, la que, al producir nuevos productos en base a la nueva información que descubren, genera vanguardia en el sentido de "que va al frente" en su campo de acción, en este caso, la poesía.
La vanguardia poética es, entonces, necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia si no estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el sistema cultural vigente, en un ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que cuestione al lenguaje empleado en la obra o en el poema y, por extensión, a todos los lenguajes. También, el poema experimental interpelará a la sociedad que lo sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de
los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento, de lo relativo a lo absoluto, per aspera ad astra.
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VANGUARDIA Y EXPERIMENTACION POETICA
Clemente Padín
Si coincidimos en que la ambigüedad y la autorreflexibilidad son las marcas propias de la poesía, observamos que, en su vertiente experimental, también concurren estas características. La ambigüedad sucede cuando es apreciable más de un sentido en un texto determinado. La autorreflexibilidad tiene que ver cuando la desviación de la norma afecta la forma de la expresión, es decir, la manera en la cual se cuenta o refiere algo, provocando, a su vez,
ambigüedad semántica. Se suele decir que los contenidos no cambian pues existen en el seno de la vida social y suelen ser atemporales: las cosas serán siempre las mismas, aunque cambien ligeramente la extensión de sus significados según la época o el lugar.
Lo que cambia es la forma de la expresión como consecuencia de la
aplicación de nuevos procedimientos o soportes, gracias a la
experimentación, lo que provoca alteraciones cruciales en los códigos de emisión y recepción del poema. Ya en la poesía concretista estos acondicionamientos se hacían evidentes. Valga este poema de José Lino Grunewald:
Um
Dois Dois
Tres Tres Tres
Quatro Quatro Quatro Quatro
C I N C O
La correlación numérica 1-2-3-4-5 se conoce desde los albores de la
civilización. Lo nuevo y lo experimental es cómo se expresa esa
correlación: el número de repeticiones de cada número redunda sus unidades, generando una ambigüedad expresiva que vuelca al texto al campo de lo poético, es decir, se puede expresar el concepto "cinco" no sólo diciendo "cinco" sino también de otras maneras, en este caso, nombrando las cinco letras de la palabra "cinco".
En tanto las formas poéticas se mantengan incólumes e inalterables,
difícilmente habría renovación. El contenido o el campo semántico de cada vocablo y la manera en qué son expresados son históricos, por algo se dice que "cada época tiene su propio lenguaje", y ese espacio está determinado por el nivel del avance alcanzado por la técnica y la ciencia de cada momento de la historia. El "experimentalismo", que no hay que confundir con la experimentación, no va más allá de la mera manipulación de los signos sin generar nuevos conocimientos y sin crear nuevos conceptos, contentándose con el manejo estereotipado y convencional de los tropos o figuras retóricas, ya cohonestados y aceptados por el sistema cultural vigente. Para que un poema sea experimental y constituya vanguardia debe cuestionar la estructura significante del sistema expresivo que emplee, creando nueva información. Por ello, cuantitativamente, la cantidad de poemas experimentales realmente inaugurales, es exigua en cualquiera de sus propuestas en relación a la poesía tradicional. A veces ocurre que un poema basta para enunciar la innovación y los demás que le siguen sólo pueden repetirla o señalar algún aspecto colateral de la misma.
Así, entendemos por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura y/o lectura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en todas sus posibilidades de transmisión, incluyendo códigos alternativos y, también, en la variedad del consumo o recepción del poema. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua. Lo experimental se refiere a la manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información. Para que lo experimental se convierta en vanguardia debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento. Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, es decir, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus
elementos, provocando y generando comunicación inquiriente, esto es, que provoca nuevas preguntas. También debemos reconocer que las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos no se reducen a la práctica poética únicamente sino a la totalidad de la práctica humana pues, los códigos, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, deben inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo
no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente.
Todas las corrientes poéticas ocurridas en América Latina desde el
Concretismo de los 50s. hasta nuestros días, ya sean el Poema Semiótico o el Poema/Proceso o la Poesía Intersignos o la Poesía para y/o a Realizar o la Poesía Inobjetal o las tendencias electrónicas, creemos, se justifican históricamente pues cada una de estas vertientes cuestionó, en su momento, la competencia e idoneidad de los lenguajes que empleaban en sus propuestas, por lo cual es irrelevante traerlas nuevamente a la vida sin caer en el epigonismo, salvo que sus presupuestos sean observados a la luz
de los nuevos y siempre cambiantes medios, lo que, a veces, genera nueva información y, por ende, vanguardia. También es apreciable la contigüidad en la tradición y el desarrollo permanente e indetenible de cada área del conocimiento, incluyendo a la poesía: cada propuesta suma nuevos elementos a la que continúa, lo "nuevo nace de lo viejo". Ello es apreciable si nos paseamos imaginativamente por el tiempo y observamos cómo se fueron dando los cambios: partamos del poema concreto en su vertiente estructuralista,
el concretismo paulista del Noigrandes, representado sobre todo por los hermanos de Campos, Augusto y Haroldo, y por Decio Pignatari, entre otros, los que valoran a la palabra en su dimensión semántica, fónica y visual (verbivocovisualidad), rompiendo con el verso y creando una nueva sintaxis de naturaleza espacial. Junto a ésta la propuesta de Wlademir Dias-Pino, sobre todo su poema SOLIDA , en el cual el espacio y la descomposición gráfica asumen responsabilidades expresivas en el poema. Y también la propuesta de Ferreira Gullar que apuntaba hacia otros problemas en relación, sobre todo, con la recepción dando origen al neoconcretismo,
tendencia que hoy se reconoce como precursora del onceptualismo
(recordemos sus Poema Enterrado y las Poesías-Objeto que incluían
verdaderos happenings). De los poemas espaciales de Dias-Pino nace el poema semiótico que directamente sustituye palabras por formas geométricas a las cuales, en algunos casos, semantiza mediante el recurso de una clave sígnica que hacen comprensibles los poemas y, más tarde, del Poema/Proceso, en el cual la palabra pierde definitivamente el papel privilegiado que tenía en la determinación de la expresión poética a favor de la formas
iconográficas. Posteriormente Philadelpho Menezes, apoyándose en estas conquistas formales, instaura la unidad de los signos verbales y visuales en una entidad expresiva única, el poema, dando origen a la Poesía Intersignos. Finalmente, de las creaciones de Ferreira-Gullar, surgen las tendencias conceptuales en el Río de la Plata, la Poesía para y/o a Realizar de Edgardo Antonio Vigo en la Argentina y la Poesía Inobjetal en el Uruguay. La tecnología favoreció el nacimiento de la Poesía Holográfica de Eduardo Kac y la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi. Aquí, creemos, el eje de los cambios que hemos venido observando, es la experimentación que los poetas ejercen sobre los materiales ya conocidos y aceptados socialmente, la que, al producir nuevos productos en base a la nueva información que descubren, genera vanguardia en el sentido de "que va al frente" en su campo de acción, en este caso, la poesía.
La vanguardia poética es, entonces, necesariamente experimental con respecto a su lenguaje, es decir, no sería vanguardia si no estableciera proyectos radicales de escritura y/o lectura impulsada por la búsqueda y producción de nueva información. No se trata de manipular los signos de cada lenguaje en una fruición redundante de soluciones ya conocidas y aceptadas por el sistema cultural vigente, en un ejercicio insubstancial de virtuosismo epigonal. Se trata de generar información que cuestione al lenguaje empleado en la obra o en el poema y, por extensión, a todos los lenguajes. También, el poema experimental interpelará a la sociedad que lo sustenta, cuestionando y obligando a rehacer sus estructuras a la luz de
los procesos que despierta el nuevo conocimiento. Estos reacomodamientos, en los variados y distintos repertorios, no sólo artísticos sino sociales, generarán, a su vez, nuevos planteos y cuestionamientos que revertirán y modificarán aquella información, provocando nuevos avances en el conocimiento, de lo relativo a lo absoluto, per aspera ad astra.
Manifiesto Fractal
Manifiesto fractal
Vivimos el desolado tiempo de la prosificación de la poesía.
La prosificación de la poesía –que cobra un fuerte impulso con la ‹antipoesía› de la década del sesenta del pasado siglo– es un fenómeno translingüístico, no disociado de la decadencia generalizada de la palabra en todos los órdenes de la vida social contemporánea: desde los problemas ortográficos y de lectocomprensión en la escuela primaria –paradójicamente, en una época tan abundante de pedagogos– hasta la indigencia expresiva y el imperio del anacoluto en la producción escrita de innumerables académicos y ‹profesionales de la lengua›. El desvalimiento de la palabra está sospechosamente acompañado de la hipnótica profusión de la imagen gráfica, del ícono, profusión de la que el ‹muñequerío› que puebla la www no es más que un ejemplo. No se necesita mucha agudeza para adivinar los fines de esta estrategia del poder: si se nos despoja de la palabra, se nos despoja a la vez de la capacidad de articular el pensamiento…
El hecho es que este estado de cosas ha llevado a la poesía hasta un límite sin precedentes: precisamente, el de la carencia de cualquier tipo de límite dentro del cual reconocer su identidad. No existe en este momento un arte más absolutamente falto de identidad que la poesía. Literalmente, cualquier cosa puede serlo; y naturalmente, no llegamos con esto ni siquiera a los deslavazados asertos del tipo «la poesía debe ser hecha por todos», o los alusivos a su supuesto deseo de revelación neumática, sino a una ley de la inexorable dialéctica: lo que puede ser cualquier cosa, no es nada. Hoy, quien tan sólo en la situación adecuada –sea una presentación literaria o un festival de ‹poesía›– lea un trozo tomado al azar de un pasquín de provincia, tiene las más altas probabilidades de ser aplaudido como poeta. Ni qué decir si modula lo leído martilleando sílabas torpemente repetidas con cierto dejo melancólico-arrabalero en boga, incluso entre numerosas representantes femeninas del gremio. Hemos oído hace unos años a un colega colombiano, invitado a un evento poético local, formular este fenómeno de la prosificación con una precisión insuperable: interrogado por el moderador sobre cómo procedía él para escribir sus poemas, respondió muy ingenuamente: «Muy sencillo: primero, escribo todo seguido, y después, lo parto…». Lo más preocupante no fue en verdad oír tamaño disparate, sino comprobar que la totalidad del público asistente (en el que abundaban conspicuos representantes de la poesía porteña y local) recibió la confesión como si el hombre hubiera dicho: «En Colombia llueve…» Tal es el grado de sordera reinante.
Ha llegado el momento de repensar la esencia rítmico-musical del verso.
«…el ritmo del verso es considerado sobre el mismo principio que el de la música o el canto. En todo verso se reconoce la presencia de un período rítmico equivalente al compás musical.» [1]
No estamos diciendo que el verso ‹libre› –término que por supuesto no es antagónico de rítmico– como canon literario preponderante, relativamente joven en la historia de la humanidad, no pueda ser poesía; sí estamos diciendo que, frente a esa juventud, es saludable recordar que el verso métrico, aliterante y ‹musical›, unido al canto, al teatro, a la danza, a los rituales y las fórmulas encantatorias, se pierde en la noche de los tiempos… La relación congenial de música y poesía puede verse en ese momento tan particular de confluencia que es el Lied (Schubert, Schumann, Brahms, H. Wolf, etc.) con singular claridad. La degradación generalizada de la palabra poética, por el contrario, hace estragos en el actual cancionero popular (y no precisamente en el folklórico…).
Allanando sin piedad la poesía con argumentos de falsa contemporaneidad, el siglo XX ‹poetizó› un importante caudal de su prosa literaria más representativa. Recuperemos ahora la magia, la función conjural de la palabra: repoeticemos nosotros la poesía.
En la disolución de la poesía como arte, otros dos hechos han desempeñado un papel fundamental: la abstrusa idea de que –a diferencia de la pintura o la música, por ejemplo– el arte poético no estaría constituido por un corpus de técnicas transmisibles y condicionantes, absolutamente necesarias para la creación, y el consecuente destierro de la poética al reino del olvido. El dominio técnico, que resulta obvio para el músico más espontaneísta, aunque no pueda siquiera leer una partitura, parece a la mayoría de los modernos ‹poetas› un imperativo demencial, o, al menos, el producto de una mente anacrónica e inclinada a cegar la inagotable Castalia de su inspiración.
El resurgimiento de la poesía es impensable sin la reformulación de una poética.
«La disposición de la palabra para la comunidad era aún enseñada y aprendida en el siglo XVII, puesto que el orden de la palabra era parte del orden del mundo. De allí surgió la importancia de la preceptiva, de la poética. Y así como la intimidad de la fe en nada era afectada por el aprendizaje del catecismo, en nada lo era tampoco la fuerza de la poesía por el aprendizaje de la poética. Percibir contradicciones en esto es propio de la modernidad desde el Sturm und Drang y el romanticismo.» [2]
Para nosotros, que más acá de la modernidad padecemos eso que se ha dado en llamar «postmodernidad», el resurgimiento sólo puede adoptar la forma de un neoconstructivismo. Pues así como el hipertexto [3], lejos de ser sinónimo de caos –como quiere más de un profeta postmoderno–, sólo representa un orden distinto y superador, así también el nuevo arte ha de construir ordenando, y para eso debe aviarse de las mejores tradiciones del pasado. Esas tradiciones no se agotan en los grandes -ismos de los siglos XIX y XX: la coherencia arquitectónica de la cosmovisión barroca, por ejemplo –por paradójica que esta afirmación pueda resultar–, tenga quizás más que ofrecer a nuestra mirada que la de cualquier otro período histórico.
En «Fractales» proponemos un trabajo con el ordenador, si no la más importante, seguramente la más versátil de las herramientas jamás poseída por el hombre. No somos cultores ciegos de «la máquina»…, pero negamos la falsa oposición hombre / máquina y despreciamos la ciencia-ficción que pregona la novela ominosa de su supuesto antagonismo. Dudamos del sentido en que se afirma que las máquinas dominarían el sentido: cuesta imaginar algo más opuesto al binarismo que el lenguaje humano (ni qué decir, si del poético se trata), pero fundamos el trabajo allí donde la herramienta se revela como más maravillosa: en el escrutinio, los paradigmas, las permutaciones, la celeridad y la memoria.
En «Fractales» proponemos un poema generativo, interactivo –permitiendo al lector-autor no especializado, no sólo comprender las formas, sino aun participar en la creación– y esencialmente plural, ya que cada unidad del poemario es varios poemas a la vez.
Con la seguridad que nos confiere esta delgada prenda de la hija de Minos –verdadero espíritu de la época–, entramos así en el laberinto, y no sólo endecasílabo…
Héctor A. Piccoli, Rosario, marzo de 2002.
Si Ud. desea manifestar su adhesión a este manifiesto o formular algún comentario sobre él, rogamos hacerlo en el formulario «Contacto», aclarando si nos autoriza a publicar su opinión. Gracias.
[1] T. Navarro Tomás, Métrica española, Reseña histórica y descriptiva, Guadarrama-Labor, Madrid-Barcelona, 1974.
[2] Erich Trunz, Weltbild und Dichtung im deutschen Barock (Imagen del mundo y poesía en el barroco alemán), Verlag C. H. Beck, München, 1992.
[3] definido sobriamente en la informática como «tratamiento no secuencial de la información».
Vivimos el desolado tiempo de la prosificación de la poesía.
La prosificación de la poesía –que cobra un fuerte impulso con la ‹antipoesía› de la década del sesenta del pasado siglo– es un fenómeno translingüístico, no disociado de la decadencia generalizada de la palabra en todos los órdenes de la vida social contemporánea: desde los problemas ortográficos y de lectocomprensión en la escuela primaria –paradójicamente, en una época tan abundante de pedagogos– hasta la indigencia expresiva y el imperio del anacoluto en la producción escrita de innumerables académicos y ‹profesionales de la lengua›. El desvalimiento de la palabra está sospechosamente acompañado de la hipnótica profusión de la imagen gráfica, del ícono, profusión de la que el ‹muñequerío› que puebla la www no es más que un ejemplo. No se necesita mucha agudeza para adivinar los fines de esta estrategia del poder: si se nos despoja de la palabra, se nos despoja a la vez de la capacidad de articular el pensamiento…
El hecho es que este estado de cosas ha llevado a la poesía hasta un límite sin precedentes: precisamente, el de la carencia de cualquier tipo de límite dentro del cual reconocer su identidad. No existe en este momento un arte más absolutamente falto de identidad que la poesía. Literalmente, cualquier cosa puede serlo; y naturalmente, no llegamos con esto ni siquiera a los deslavazados asertos del tipo «la poesía debe ser hecha por todos», o los alusivos a su supuesto deseo de revelación neumática, sino a una ley de la inexorable dialéctica: lo que puede ser cualquier cosa, no es nada. Hoy, quien tan sólo en la situación adecuada –sea una presentación literaria o un festival de ‹poesía›– lea un trozo tomado al azar de un pasquín de provincia, tiene las más altas probabilidades de ser aplaudido como poeta. Ni qué decir si modula lo leído martilleando sílabas torpemente repetidas con cierto dejo melancólico-arrabalero en boga, incluso entre numerosas representantes femeninas del gremio. Hemos oído hace unos años a un colega colombiano, invitado a un evento poético local, formular este fenómeno de la prosificación con una precisión insuperable: interrogado por el moderador sobre cómo procedía él para escribir sus poemas, respondió muy ingenuamente: «Muy sencillo: primero, escribo todo seguido, y después, lo parto…». Lo más preocupante no fue en verdad oír tamaño disparate, sino comprobar que la totalidad del público asistente (en el que abundaban conspicuos representantes de la poesía porteña y local) recibió la confesión como si el hombre hubiera dicho: «En Colombia llueve…» Tal es el grado de sordera reinante.
Ha llegado el momento de repensar la esencia rítmico-musical del verso.
«…el ritmo del verso es considerado sobre el mismo principio que el de la música o el canto. En todo verso se reconoce la presencia de un período rítmico equivalente al compás musical.» [1]
No estamos diciendo que el verso ‹libre› –término que por supuesto no es antagónico de rítmico– como canon literario preponderante, relativamente joven en la historia de la humanidad, no pueda ser poesía; sí estamos diciendo que, frente a esa juventud, es saludable recordar que el verso métrico, aliterante y ‹musical›, unido al canto, al teatro, a la danza, a los rituales y las fórmulas encantatorias, se pierde en la noche de los tiempos… La relación congenial de música y poesía puede verse en ese momento tan particular de confluencia que es el Lied (Schubert, Schumann, Brahms, H. Wolf, etc.) con singular claridad. La degradación generalizada de la palabra poética, por el contrario, hace estragos en el actual cancionero popular (y no precisamente en el folklórico…).
Allanando sin piedad la poesía con argumentos de falsa contemporaneidad, el siglo XX ‹poetizó› un importante caudal de su prosa literaria más representativa. Recuperemos ahora la magia, la función conjural de la palabra: repoeticemos nosotros la poesía.
En la disolución de la poesía como arte, otros dos hechos han desempeñado un papel fundamental: la abstrusa idea de que –a diferencia de la pintura o la música, por ejemplo– el arte poético no estaría constituido por un corpus de técnicas transmisibles y condicionantes, absolutamente necesarias para la creación, y el consecuente destierro de la poética al reino del olvido. El dominio técnico, que resulta obvio para el músico más espontaneísta, aunque no pueda siquiera leer una partitura, parece a la mayoría de los modernos ‹poetas› un imperativo demencial, o, al menos, el producto de una mente anacrónica e inclinada a cegar la inagotable Castalia de su inspiración.
El resurgimiento de la poesía es impensable sin la reformulación de una poética.
«La disposición de la palabra para la comunidad era aún enseñada y aprendida en el siglo XVII, puesto que el orden de la palabra era parte del orden del mundo. De allí surgió la importancia de la preceptiva, de la poética. Y así como la intimidad de la fe en nada era afectada por el aprendizaje del catecismo, en nada lo era tampoco la fuerza de la poesía por el aprendizaje de la poética. Percibir contradicciones en esto es propio de la modernidad desde el Sturm und Drang y el romanticismo.» [2]
Para nosotros, que más acá de la modernidad padecemos eso que se ha dado en llamar «postmodernidad», el resurgimiento sólo puede adoptar la forma de un neoconstructivismo. Pues así como el hipertexto [3], lejos de ser sinónimo de caos –como quiere más de un profeta postmoderno–, sólo representa un orden distinto y superador, así también el nuevo arte ha de construir ordenando, y para eso debe aviarse de las mejores tradiciones del pasado. Esas tradiciones no se agotan en los grandes -ismos de los siglos XIX y XX: la coherencia arquitectónica de la cosmovisión barroca, por ejemplo –por paradójica que esta afirmación pueda resultar–, tenga quizás más que ofrecer a nuestra mirada que la de cualquier otro período histórico.
En «Fractales» proponemos un trabajo con el ordenador, si no la más importante, seguramente la más versátil de las herramientas jamás poseída por el hombre. No somos cultores ciegos de «la máquina»…, pero negamos la falsa oposición hombre / máquina y despreciamos la ciencia-ficción que pregona la novela ominosa de su supuesto antagonismo. Dudamos del sentido en que se afirma que las máquinas dominarían el sentido: cuesta imaginar algo más opuesto al binarismo que el lenguaje humano (ni qué decir, si del poético se trata), pero fundamos el trabajo allí donde la herramienta se revela como más maravillosa: en el escrutinio, los paradigmas, las permutaciones, la celeridad y la memoria.
En «Fractales» proponemos un poema generativo, interactivo –permitiendo al lector-autor no especializado, no sólo comprender las formas, sino aun participar en la creación– y esencialmente plural, ya que cada unidad del poemario es varios poemas a la vez.
Con la seguridad que nos confiere esta delgada prenda de la hija de Minos –verdadero espíritu de la época–, entramos así en el laberinto, y no sólo endecasílabo…
Héctor A. Piccoli, Rosario, marzo de 2002.
Si Ud. desea manifestar su adhesión a este manifiesto o formular algún comentario sobre él, rogamos hacerlo en el formulario «Contacto», aclarando si nos autoriza a publicar su opinión. Gracias.
[1] T. Navarro Tomás, Métrica española, Reseña histórica y descriptiva, Guadarrama-Labor, Madrid-Barcelona, 1974.
[2] Erich Trunz, Weltbild und Dichtung im deutschen Barock (Imagen del mundo y poesía en el barroco alemán), Verlag C. H. Beck, München, 1992.
[3] definido sobriamente en la informática como «tratamiento no secuencial de la información».
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